MODERATO CANTABILE I NEPOBJEDIVO LJETO U NAMA

Marko

Stalno nešto gubim
Stalno nešto tražim
Na jednom zemljanom ćupu
Moj je zaborav
Napravio poklopac od paučine
I ja ga dodirujem
Nesvjestan
Da sam prevelik zalogaj
Pauku sjećanja

BORČE PANOV (pjesma „Poklopac od paučine“)

Seikilosov epitaf pogrebni je spomenik iz prvog stoljeća, koji sadrži jedan od najstarijih zabilježenih notnih zapisa. Postoji standardizacija između znakova, slova i grafika koje pokazuju kako nastaviti s izvođenjem muzike. Osim toga, epitaf sadrži pjesmu posvećenu sjećanju na Seikilosovu mrtvu ženu, dajući osjećaj bliskosti između usmenosti i muzičkih zvukova i sugerirajući deklamaciju popraćenu glazbom.“

MUZIKA KAO HARMONIJA, KAO RITAM, KAO NAČIN ŽIVOTA

Postoje li podudarnosti između jezičkog pripovijedanja i muziciranja na instrumentu? U oba slučaja se odvija neka vrsta unutrašnjeg razgovora ili dijaloga. U tonovima na instrumentu pokušavamo da oblikujemo naraciju, makar to bila tek emocionalna naracija. Ali u svakom slučaju pripovijedanje i muziciranje nisu isto, premda teže istom. Ako je naš svijet jezički, onda on u slučaju muzike pokušava da se preoblikuje u jezik tonova.

Hubert von Goisern je zapisao: „Cijela stvar je trajala dvije godine. Ali kako on dolazi do svojih pjesama, koje kombiniraju utjecaje rock muzike, alpske narodne muzike ili čak reggaea ili punk rocka? „Imam temu koja izlazi kao zvuk, kao muzika, kao harmonija, kao ritam. A ponekad nije baš jasno u čemu je problem. To je ponekad takav način života. I tada mi muzika ispriča priču koja stoji iza toga. Zatim je prevodim u riječi“.“

Vrlo je teško ustanoviti gdje je razlika između muzičke i jezičke umjetnosti, kao što je teško ustanoviti gdje je razlika između jave i sna. Borislav Pekić je negdje zapisao sljedeće: „Umetnost, a osobito muzika, samo je jedan stilizovan mit o smrti. Ono što je san za duh, to je umetnost za život: adaptacija na smrt. Ništa ne ubija tako nepopravivo kao dobra muzika, muzika je estetsko opravdanje smrti.“

Gerard Genette se bavio pripovjednom tačkom gledišta, odnosno fokalizacijom u svome slavnom eseju – „Tipovi fokalizacije i njihova postojanost“, u kojem je zapisao: „Stanzel razlikuje tri vrste romanesknih „pripovjednih situacija“: auktoriale Erzählsituation, to je ona sa „sveznajućim“ autorom (tip: Tom Jones), Ich-Erzählsituation, gdje je pripovjedač jedan od likova (tip: Moby Dick) i personale Erzählungsituation, pripovjedni tekst vođen u „trećem licu“ koji slijedi gledište jednog lika (tip: The Ambassadors). Razlika između druge i treće situacije ni ovdje nije u „gledištu“ (dok je prva definirana prema tom kriteriju), budući da Ismahel i Strether zauzimaju u stvari isti žarišni položaj u oba pripovjedna teksta, s jedinom razlikom što je u jednom tekstu sam fokalizator pripovjedač, a u drugom je pripovjedač „autor“ odsutan iz priče.“

Razgovori putem tonova na instrumentu također uključuju slojevitost tačke gledišta. To je prije svega uvjetovano samim jezikom tonova. Muzika nije univerzum zvukova koji je izdvojen od ostatka svijeta. Bez obzira koliko je muzika fluidna i nematerijalna, ona nastaje na tačkama materijalnog trenja, između duha i tijela, biološkog i materijalnog ili između jave i sna.

Rainer Maria Rilke se, također, dotakao prirode muzike u svojoj knjizi eseja „Worpswede“: „Ima umjetnika, koji, kad čuju muziku, odjednom zamisle neki lik, scenu, raspoloženje, koje im se dugo činilo neshvatljivim: Pjesma je bila u stanju skupiti široko raspršene zrake, sjediniti ono što je u prirodi ležalo udaljeno ili strogo suprotstavljeno i ona je uzimala od nje, gotovo dovršeno, ono što joj se činilo nemogućim da sama stvori.“ Priroda pripovijedanja je odavno razjasnila brojne naratološke zakonitosti jezičke umjetnosti. Tako Gerard Genette u spomenutom eseju pojašnjava: „Prihvaćanjem tog ograničenja konsenzus se bez mnogo teškoća uspostavlja trodjelnom tipologijom, gdje prvi tip odgovara onome što anglosaksonska kritika naziva pripovjednim tekstom sa sveznajućim pripovjedačem, a Pouillon „gledanjem odostraga“, dok Todorov to simbolizira formulom Pripovjedač > Lik (pripovjedač zna više od lika, ili tačnije, kaže više nego što ijedan lik zna). U drugom slučaju, Pripovjedač = Lik (pripovjedač kaže samo ono što određeni lik zna): to je, prema Lubbocku, pripovjedni tekst s „gledištem“, ili sa „suženim poljem“ prema Blinu; Pouillon to zove „gledanje sa“. U trećem slučaju, Pripovjedač < Lik (pripovjedač kaže manje od onoga što lik zna): to je „objektivni“ ili „behavioristički“ pripovjedni tekst, što Pouillon naziva „gledanjem izvana“. Da bih izbjegao odviše specifično vizualne konotacije u izrazima gledanjepolje gledište, upotrebljavat ću nešto apstraktniji izraz – fokalizacija, koji, uostalom, odgovara Brooksovu i Warrenovu izrazu „focus of narration“.

„Mi smo spoznali da su zvukovi povezani sa idejama i da zahtijevaju slike koje govore kroz druge slike. Jednostavno ne postoji način da se zamisli drugačiji način razmišljanja bez neke vrste mentalne slike, kao što nema obrade mentalnih slika bez prethodnog ljudskog iskustva.“ – zapisano je u tekstu „Oficina de Criatividade Sonora: koncepti o muzici, slikama i zvukovima u suradničkom eksperimentalnom podcastu u sjevernom Brazilu“. U tom tekstu je još, pored ostalog, zapisano: „Seikilosov epitaf pogrebni je spomenik iz 1 stoljeća, koji sadrži jedan od najstarijih zabilježenih notnih zapisa. Postoji standardizacija između znakova, slova i grafika koje pokazuju kako nastaviti s izvođenjem muzike. Osim toga, epitaf sadrži pjesmu posvećenu sjećanju na Seikilosovu mrtvu ženu, dajući osjećaj bliskosti između usmenosti i muzičkih zvukova i sugerirajući deklamaciju popraćenu glazbom.“

U spomenutom tekstu je još zapisano: „U povijesnoj perspektivi, muzika i jezik dijele sličnosti, jer oboje predstavljaju fundamentalne manifestacije temeljene na proizvodnji zvukova. Međutim, načini na koje su i jedni i drugi ograničeni u vremenu i u kolektivnoj memoriji slijede potpuno različite puteve, razvijajući specifične uređaje i radnje kako bi osigurali prenos proizvedenih informacija, u skladu s njihovim društvenim, kulturnim i historijskim kontekstima. S jedne strane, pisanje se vrti oko opisa stanja stvari. Izjave se odnose na različite radnje koje se odvijaju unutar određenog vremenskog prostora (Austin 2013). S druge strane, notni zapis nastoji prevesti aspekte zvuka kao što su visina i trajanje, opisujući metodu proizvodnje zvuka koja ne pokazuje nužno komunikacijsku prirodu, već glazbeni osjećaj koji pojedinci daju tim zvukovima kroz svoja društvena iskustva (Blacking 2010).“

Međutim, umjetničko djelo, bilo da je muzičko ili jezičko, podrazumijeva odvajanje od čovjeka, na način da ono postaje zaseban organizam sa unutrašnjim sistemom organa, koji imaju zaseban život, i koji kao takvi mogu trajati mnogo duže od biološkog života samoga njihovog tvorca. Na približno sličan način se tog problema dotakao i Gerard Genette u svome eseju – „Tipovi fokalizacije i njihova postojanost“:

„Ali promjena u fokalizaciji, osobito ako je osamljena u dosljednom kontekstu, može se isto tako analizirati kao trenutačna povreda kôda koji vlada tim kontekstom, a da postojanje kôda ne bude time dovedeno u pitanje, isto kao što se u klasičnoj partituri nenadana promjena tonaliteta, ili čak povratna disonanca, definirala kao modulacija ili alteracija, bez osporavanja tonaliteta cjeline. Poigravajući se s dvostrukim smislom riječ način (mode) koji se istodobno odražava u gramatici i u muzici, alteracijama bih općenito nazvao one osamljene povrede, kad dosljednost cjeline ipak ostaje prilično snažna tako da pojam dominantnog načina ostaje pertinentan. Dva poznata tipa alteracije sastoje se kako u davanju manje informacija nego što je u početku potrebno, tako u davanju više informacija nego što je u početku dozvoljeno kôdom fokalizacije koji određuje cjelinu. Prvi tip nosi naziv iz retorike, i već smo ga susreli u vezi s dopunskim anakronijama: radi se o lateralnim ispuštanjima ili o paralipsi. Drugi tip još nema imena; nazvat ćemo ga paralepsom, budući da se više ne radi o ostavljanju (-lipsa, od leipo) informacije koju bi trebalo uzeti (i dati), nego upravo suprotno, o uzimanju (-lepsa, od lambano) i davanju informacije koju bi trebalo ostaviti. Podsjetimo da je u kôdu unutrašnje fokalizacije klasičan tip paralipse izostavljanje određene radnje ili misli važne za fokaliziranog junaka, za koju i junak i pripovjedač moraju znati, ali koju pripovjedač namjerno krije od čitatelja.“

Muzika preobražava i tu se krije njena snaga i značaj. Preobražaji u muzici imaju bitan značaj, naprosto zbog toga, jer su preobražaji način na koji se odigrava, odslikava stvarnost na zemlji. Stoga je jako bitno uhvatiti na pravi način tu nevidljivu poeziju prelaza, muziku preobražaja. Prelaz između dva tona različite boje – to je muzika. Bez prelaza, tonovi se ne bi mogli povezati u muziku. Prelaz je zapravo most. Most koji spaja tonove, boje – stvarnosti. Tako da je jako bitno da se na pravi način iskoristi potencijal prelaza. Prelaz je kriza, kriza duha, kriza identiteta. Vrijeme redefiniranja je vrijeme preobražaja. Ponekad je vrijeme takve krize pravo vrijeme za oblikovanje novog umjetničkog djela, koje se može dovršiti do kraja godišnjeg doba, do novog prelaza, novog preobražaja. Preobražaj u muzici je preobražaj nevidljivog, preobražaj neizrecivog. Preobražaj u poeziji je prelaz neizrecivog u nešto što dobija stvarno jezičko postojanje. U muzici je preobražaj neizrecivog preobražaj u Ne-stvarno. Jedno novo svitanje, moglo bi biti dobar početak. Svitanje, preobražaj tmine u jutro, koje samo što nije nastupilo. U toj varnici preobražaja je klica  muzike koja treba tek da se rodi. Tonovi jeseni u sebe primaju boje ljeta, a ljeto preobražava lice – prelazi u tonove jeseni.

U svemu je najvažnije u sebi sačuvati onaj dašak „vječnog ljeta“. Uspjeti sačuvati ono „Nepobjedivo ljeto u nama“, to je tajna nad tajnama i najveća misterija života.

Alber Kami to ovako objašnjava: „Tajna koju tražim skrivena je u maslinovoj dolini, pod travom i mirisnim ljubičicama, oko jedne stare kuće koja miriše na lozu. Više od dvadest godina prolazio sam tom dolinom i dolinama koje na nju liče, raspitivao se kod nijemih pastira, kucao na vrata napuštenih ruševina sve dok nisam napokon shvatio da usred zime u meni postoji nepobjedivo ljeto“. Ta velika tajna je traganje za smislom, a „nepobjedivo ljeto u nama“ je samo metafora „idealnog raspleta sudbine“. Uvijek iznova se reprizira ta igra „prolaza i prelaza“, kada jedna stvarnost prelazi u drugu, a kriza prelaza je prostor za poeziju, prostor za muziku.

Rainer Maria Rilke je napisao zanimljive stihove u Sonetima posvećenim Orfeju – „Proljeće opet. Zemlja ko malo dijete što pjesme naizust zna, mnoge, o mnoge. Nagradu sada dobija za svoj tegoban trud.“

Poezija se naizust uči ponavljanjem. Zemlja je po ko zna koji put ponovila poeziju svoga postojanja, tako da je nju naučila naizust. Tako se čini. Ali nije riječ o mehaničkim preobražajima, ponavljanjima. Umjetnost je dokaz tome. Svakom godinom, svakim preobražajem nastaje jedan novi otisak duha, jer se on ispolji na novi način, a zemlja upamti to neponovljivo ispoljavanje. Mislim da je to najveća vrijednost umjetnosti, jer je ona dokaz stvaralačkog potencijala duha, koji unosi neponovljivost u procese preobražavanja u svemiru, preobražavanje materije u energiju, prostora u vrijeme. To bi preobražavanje, ukoliko nema svoj duhovni odraz, bilo beživotno. Tako da je preobražaj istovremeno proces prevođenja. Proces pretakanja. Tih preobražaja ima u jako mnogo oblika, koji se svakodnevno odvijaju. Neki su vidljivi, a neki nevidljivi. Dok se neki preobražavaju iz vidljivog u ne-vidljivo, i obrnuto.

Po svemu sudeći postoji jedno vrelo umjetnosti, dok su pojedinačni umjetnici samo svojevrsni transformatori univerzalne biti umjetnosti. Priroda „pogleda“ uveliko nadilazi čovjekovu vizuru, čovjekovu „perspektivu“. Nama nije poznato ko to zapravo regulira najvišu razinu „fokalizacije“. Genette piše: „Ponovimo još jedanput da upotreba „prvog lica“ ili, drugačije rečeno, identičnost pripovjedačeve i junakove osobe, nipošto ne podrazumijeva fokalizaciju pripovjednog teksta kroz junaka. Baš nasuprot tome, pripovjedač „autobiografskog“ tipa, bilo da se radi o stvarnoj ili fiktivnoj autobiografiji, uslijed same činjenice svoje identičnosti s junakom „prirodnije“ govori u vlastito ime nego pripovjedač pripovjednog teksta „u trećem licu“.“ Autor uvjetuje (rolu) lika, i zajedno usmjeravaju misaoni tok čitatelja, ali postoji jedno sazviježđe, koje uvjetuje i samog autora. Paul Valéry u knjizi „Malarme & Melanž“ je pisao o jednoj ulici u kojoj žive (svjetski) slavni pisci. U pitanju su svjetski pisci koji imaju sljedbenike i obožavatelje širom svijeta. To je nešto kao spisateljski Olimp. Međutim, to ne znači da ti veliki pisci misle isključivo svojom glavom, odnosno neovisno; bez obzira što utječu na čitateljsku svijest velikog broja ljudi širom planete. Postoji jedan zvjezdani sistem na nebu koji uvjetuje i njihov misaoni tok. U tome je smislu jako teško utvrditi pravu prirodu „tačke gledišta“, jer nju pisac samo pokušava umješno krivotvoriti. Umjetnik tek krivotvori božje umijeće. Umjetničko djelo mora postati organizam sa vlastitim vitalnim organima, koji će kao takvi pulsirati u organizmu čovječanstva, na način da prevazilaze postojanje pojedinačnih naraštaja, razvijajući umjetnost varanja smrtnosti. Umjetnost vara smrt, jer prenosi supstancu života u buduća vremena, odnosno naraštaje. Po tom zadatku, vitalni organi jednog umjetničkog djela moraju biti funkcionalni u tijelu čovječanstva čak i onda kada njihov tvorac više ne bude živ, što znači da umjetnost posjeduje božansko tkivo. Gramatika i notni sistem iz različitih uglova, po zakonitostima različitih modusa, oblikuju isto vrelo kosmičke prirode umjetnosti. Unutar navedenih sistema se oblikuju umjetnička djela, bilo da su jezička ili muzička, koja isto tako postaju integralni dio vremenskih cjelina, historijskih epoha, koje odražavaju ili s kojima komuniciraju, pa čak i ako potiču iz nekog prijašnjeg vremenskog razdoblja. Da bi se neko umjetničko djelo prenijelo u narednu vremensku etapu, potrebno je sačuvati osnovni kôd djela, koji ne smije biti narušen, koji kao takav ne bi narušavao „tonalitet cjeline“ u koju treba biti ponovo ugrađen (što je neka vrsta transplantacije, ali prirodne, jer umjetničko djelo, za razliku od tjelesnih organa, ima prirodnu sposobnost „srastanja“ s novim „tijelom“). Spomenuti procesi omogućuju trajanje supstance umjetnosti, koja podupire samu životnu supstancu u složenim procesima obnavljanja. U suprotnom bi život bio film u jednom nastavku, ali njegova je mogućnost da postoji u epizodama, koje imaju jako veliki kapacitet umnožavanja. To su uistinu bitni i složeni procesi, i u ovom ogledu smo vidjeli kako oni funkcioniraju u literaturi i muzici.

Magiju muzike je svojevremeno na sličan način doživio i Ivo Andrić prilikom jedne posjete Šopenovoj rodnoj kući. Naš Nobelovac je ovako opisao svoje impresije:

„Umjetnici i naučnici sa raznih strana svijeta, raznih narodnosti, našli su u ovoj kući zajednički govor i svi su se bez rezerve poklonili veličini i ljepoti. Posmatrao sam ih … i gledajući ih čini mi se da je svijet pun drugova sa kojima bih htio sve da dijelim, a da su ovi ljudi oko mene samo neki njihovi predstavnici. U njima osjećam povezanost milion ljudi. Pod utiskom muzike od koje sve još bruji i treperi, sva lica oko mene izgledaju mi bliska, razumljiva, iako se u većini ne poznajemo ni po imenu ni po zemlji iz koje smo. Svi će se ovi ljudi već sutra razići svako na svoju stranu, ali ja sam i pored toga uvjeren da ćemo dok živimo ostati povezani onim što smo vidjeli, čuli i osjetili u Šopenovoj rodnoj kući“.

.

(Na slici: Počitelj – „Grad od kamena“)

Tekst i foto: Marko Raguž