Đorđe Matić: Kornelije Kovač je stvarao muziku koja je stvarala epohu – Još sva srca ohladnela nisu

Muzika koju je stvarao Kornelije Kovač artikulisala je i kristalizovala osećajnost jedne epohe, oblikujući svest i percepciju čitave jedne zemlje, njen vlastiti doživljaj same sebe i sveta oko nje. Kornelije Kovač dao je zvučnu sliku jugoslovenskoj civilizaciji.

Kornelije Kovač

Kornelije Kovač

Da odmah kažemo: umro je gigant – kolos naše muzike i čitave jugoslovenske civilizacije. A pošto već govorimo ovako, u metaforama, hiperbolično, onda to možemo i proširiti: Kornelije Bata Kovač, baš poput mnogih mitskih bića iz klasične starine, nosio je u sebi dvostruke, ili čak višestruke i, naravno, po prirodi stvari suprotstavljene osobine.

Već od imena samoga, kao ogledala u ogledalu, pa iz toga i na simboličkom nivou: u katalogizovanju Batine diskografije, kod nas i internacionalno, trebalo je upisati njegovo ime kompozitora, tekstopisca ili aranžera, i dosad postoji najmanje pedeset (!) načina kako su zabeleženi njegovo ime, prezime, nadimci i pseudonimi.

Skriven pod reflektorima

Svaki put kad nam neko rođeno ime napiše drugačije, to je izvesno dopisivanje identiteta, umnožavanje. Ako ovakvu brojnost koja svedoči o višestrukosti redukujemo, onda bismo mogli reći i ovako: kao muzičar, čudesni bogomdani talent usložen s neumornim radnikom u sebi koji svoj zanat brusi svakodnevno, Bata je nosio dva suprotstavljena tipska obrasca, jedan moderan i jedan starovremenski, da bi se u istoriji naše muzike najpre začudno javljao kao čuveni Zelig – autor i muzičar koji se redovno pojavljuje tamo gde ga se ne očekuje.

Od samog početka već: od dragog i naivnog ranog „bugi vugija”, koji odmah i trajno signalizuje naše predrokersko razdoblje, i pesmice „Četiri mladića idu s Trebevića” u izvođenju Veda Hamšića (1964, pre 58 godina!), pa do apsolutne suprotnosti i verovatno prvog istinskog remek-dela jugoslovenskog rokenrola, pesme Indeksa koja je uranila upravo onoliko koliko je u svojoj drugačijosti i revolucionarnosti promenila jezik i proširila vokabular domaće muzike – do „Plime”. Ploča je snimljena 1968, ali je puštena u javnost tek 1972, jer su se bojali da je suviše napredna i radikalna. Iako je njen tekst na omotu ploče pogrešno potpisan kao rad Davorina Popovića, jedinog Pjevača među pevačima, tekst za „Plimu” zapravo je napisao Bata Kovač.

Njegovo takvo zeligovsko pojavljivanje na neočekivanim stranicama i zakucima, skriven pod reflektorima, nastavilo se u Batinom slučaju u golemom muzičkom i kulturalnom luku. A taj se vremenski luk brojem godina danas čini manjim nego što je zaista bio: onih dvadeset godina, od 1970. do 1990, nemerljivo je dug period u odnosu na poslednjih trideset, i to u jednoj tragičnoj proporcionalnosti: što je vreme bogatije i pregnantnije, to godine deluju kraće. I obratno.

Dvojni identitet

E sad: koji je to kompozitor mogao prvo da napiše „Jednu ženu” i „Put na Istok”, najsmelije kompozicije jugoslovenskog progresivnog roka (neko će reći najpompoznije, one s „viškom negativne slobode”), koje je Bata snimio s Korni grupom, a onda deset godina kasnije da snimi nešto što su mu mnogi zamerili (pogrešno i snobovski), pesmu za koju bi mnogi dobronamerni slušalac danas ostao iznenađen da je došla iz istoga pera kao i prethodne – „Sitnije, Cile, sitnije”, koju je Bata dao Breni.

Ovaj zarazni komad muzički je mnogo prevarniji nego se čini. Nemamo sad prostora da suviše obrazlažemo teoriju o snazi kombinacije dvočetvrtinskog sakrivenog čardaša i četvoročetvrtinskog rokerskog naglašenog udara u osminkama, umesto toga dovoljno je reći da novosadski hevi metal „začinjavci” iz grupe Griva nisu tu pesmu snimili samo tako, kao šalu, mini-grotesku, nego je na stvari bila dublja muzička veza (pa ko verovao, a ko ne).

Elem, pisati takvu transžanrovsku poskočicu za najveću jugoslovensku žensku zvezdu svih vremena, a malo pre toga napisati i klasičnu, potpuno „američku” rok-baladu „Ti samo budi dovoljno daleko” i hardrokersku vožnju „Umoran od svega”, obe za (samo)potcenjenu Generaciju 5, tu je očito reč o nekom drugom principu rada od onoga što se Bati prelako i površno pripisivalo kao „tezgarenje”, čak ako je i on sam to možda mislio. Delo vlada umetnikom, a ne obrnuto, što je jedna nenaučena lekcija u nas. I na kraju… eh, i na kraju.

Pre neki dan, najuticajniji diskografski urednik Jugoslavije, Siniša Škarica, pišući na okrugli rođendan muzičara iz sasvim druge „dijagonale”, o Dinu Dervišhalidoviću, takozvanom Merlinu, podsetio je na nešto. Ako postoji labudova pesma zemlje koja se zvala Jugoslavija, koja skida neke tamne zvezde sa neba i pesma koja je, kako bi Krleža rekao, „jedan istinski memento”, to je ona pesma o jorgovanima, Merlinov duet s Vesnom Zmijanac.

U iznenađenju i zaboravu, shvatamo da je i tu pesmu aranžerski smislio, oblikovao Bata. Tu buduću tužbalicu buduće izgubljene dece nad čitavom jednom nestajućom i uskoro nestalom civilizacijom, i to pro futuro, pesmu koja je unapred otpevala naš vlastiti zajednički kraj i kraj onoga što smo bili, u času naglo promenjeni, drugačiji, čudno mutni, kao da se oslobađamo jednoga vremena za neko bolje, ne znajući da će biti upravo obrnuto.

To je bio još jedan zeligovski deo Batin. Zašto je to važno?

Tražeći Galateju

Zelig je ljudska enigma, čovek koji u želji da se svidi svima postaje kao oni, uzimajući nešto od njihove snage i oblačeći to kao novu kožu. Zato je on svuda, nevidljiv kad je na najvećoj pozornici i naglo vidljiv tamo gde ga niko nikad ne očekuje, u vremenu i mnogo vremena nakon događaja, nakon stvaranja nekog dela.

Ali, drugi deo Bate Kovača bio je upravo suprotan tome. U nastavku mitološke metaforike Bata je mnogo očiglednije bio nešto kao antički i bernardšoovski Pigmalion – onaj koji oblikuje drugog i stvara ga, dovršava, dopisuje. Pigmalion se zaljubljuje u Galateju, u savršen kip od slonovače koji je njegovo vlastito delo. Umetnošću stvoren, on ga uz pomoć bogova oživljava. Jedino što u je ovom slučaju, njegovom i u našem, Batina „Galateja” bila muško. Mada i to ne bez ostatka, kao što i pripada.

Kao najava toga najpre je bio nesumnjiv Batin uticaj na rađanje najposebnijeg vokala (i takođe autorskog inovatora, ali to je d(r)uga priča) – na to kako je “nastao” Dado Topić. Na njega je izvesno ostavila utisak Batina „Etida” iz 1970, koju je snimila Korni grupa, sa Zlatkom Pejakovićem kao pevačem.

U ovom smislu Pigmaliona i Galateje, o muškom i ženskom principu dakle i njihovim psihološkim i psihoanalitičkim kompleksnostima, artikulisanim prvi put upravo kroz mitove, pisao je mnogo jedan autor, jedini od dvojice zapravo na koje pomislimo refleksno u ovom pitanju – sam Jung.

Zanimljivo, baš na toj liniji, a u razmeni poruka ovih dana, piše mi prijatelj, zagrebački kritičar i muzičar Damir Filipović: on u Batinoj „Etidi” – „u sobi kraj klavira, stojim sam bez nje” – vidi primer jungovske anime, nesvesne ženske strane u muškarca. Taj princip ženske senzitivnosti u muškom biću koje peva kroz drugog, kroz svoju „Galateju”, Bata nije mogao izvesti kroz „dionizijskog” Topića.

Pravo „oblikovanje” zato nastaće vrlo brzo potom kad Bata ranih sedamdesetih pronađe mladog sarajevskog tenora, lepog kao žena, ili još komplikovanije – kao neko androgino čudo.

Susret sa Zdravkom

Susret Batin sa Zdravkom Čolićem, tim Jednorogom naše muzike, s njegovom fizičkom pojavom i strahovito visoko impostiranim tenorom, koji je pak umeo da draži i divnim prirodnim, nižim tonom, sve do baritonskih svežina, taj susret autora i izvođača bio je najbolji zamislivi spoj. I gotovo filmski siže za trenutak u kome kompozitor shvata da napokon ima pevača kome može da piše najzahtevnije pesme, ali i ujedno one koje će dobaciti gotovo do svih, do neshvatljivih masa mladih, u kojima erotički princip upravo buja, i ne samo do njih. Bio je to događaj koji će promeniti ne samo muzičku i estradnu scenu (koga briga za ovo potonje uostalom?), nego će oblikovati i svest i muzičku percepciju čitave jedne zemlje, i više od toga: njen vlastiti doživljaj same sebe i sveta oko nje.

Negde na početku bio je taj „April u Beogradu”, simboličko umetničko sljubljivanje dvojice muzičara od kojih nijedan nije Beograđanin, u pesmi koja je sama slika uznesenog romantičarskog radosnog kajanja, s onim retkim tonskim, harmonskim i stihovnim bolom koji tako lepo boli.

Dok smo na vest o Batinoj smrti kao brodolomci razmenjivali poruke, što činimo sve češće nad zastrašujućom učestalošću kojom odlaze veliki umetnici, nedopuštenom brzinom i brojnošću, stigla je poruka jednog prijatelja, zagrebačkog teoretičara književnosti i muzičkog kritičara Tomislava Brleka, koji je precizno odredio neobični, stvaralački i komercijalno zapanjujuće uspešan autorski i izvođački par: „Jeste Čolić pjevač kakvog nema i uvijek je sjajan, ali Kovač mu je kao niko stvorio prostor da dođe do izražaja – naprosto su bili idealni jedan za drugog.”

Čola je dakle zapravo prava Batina „anima”, u jungovskom smislu, ženska senzitivnost u muškoj duši, ono osećajno a potisnuto u pevanoj muzici i na muzičkoj i čitavoj kulturnoj sceni. Bata je kroz Čolića izvukao na površinu nešto iz duboko potisnutog kolektivnog nesvesnog: to je muškarac koji iza sto velova ima nesumnjiv eros za koji se ne zna je li muški ili ženski – ili oboje – beskrajno delikatnu duševnu i jednako fizičku senzualnost kakva dotad nije kod nas postojala niti će više postojati, jer su za to bili potrebni širi, najširi, uslovi.

Jugoslovenska tačka

I naravno zemlja kakva nigde do tada nije postojala, sagrađena na nekim principima koje nije delila ni sa jednom društvenom i ideološkom građevinom u istoriji. Uz to, to je bio period koji je bio njen najsrećniji čas. To jest, delovao je upravo tako, kao čas, a u taj čas je stalo toliko toga da se ne potroši ni u ovih trideset godina helderlinovskog „šturog vremena”.

Samo je Jugoslavija te 1972. bila u stanju da stvori i prizove civilizacijski, istorijski, umni prostor Duha u kojem će biti moguće da se ostvari autorsko-izvođački „zlatni presek” dvojice najvećih talenata unutar jednog inače naizmenično potcenjivanog i dominirajućeg žanra, naizmenično lepog kao neka neshvatljiva pojavnost i gotovo ispražnjenog od značenja i značaja.

Bata Kovač kao demijurg i Zdravko kao izvođač koji začeto dovršava i uobličava, uzdiže note i reči s papira, uz malu trupu saradnika, najvrsnijih ljudi zanata i pripadnika ove umetnosti koja je u isto vreme i autonomna i primenjena, stvorili su u tim srećnim okolnostima (s tek pokojom kapi opšteg pelina) nešto jedinstveno i neprevaziđeno, što je moglo da se desi i ostvari samo tada i tu.

Tvorci toga, koliko god svesno uprli da uspeju u nameri a da im umetnost bude reč koju ne pominju, nisu srećom ostali samo na tome, uprkos samima sebi i svojoj pameti. Pesme i vreme počeli su da dominiraju i njima i njihovim prvobitnim namerama i oteli se od njih, onako kako se dogodi nekom višom srećom i blagoslovom u onim najkraćim intervalima kulturne i društvene istorije.

U muzici Bata je doneo novu osećajnost epohe, koju je sam kristalizovao i nju uneo jasne savremene ali i skrivene klasične vrednosti, koje je majstorski protkao u formu pop-pesme i tako osvežio čitavu dotad već umornu „šlagersku” ali i celokupnu muzičku scenu.

Muzički klasično obrazovan klavirista i aranžer, Bata Kovač je vladao tehnikom i formom. Ali nadahnuće i talenat nešto su čime se ne može vladati, nego samo delimično usmeravati. Bata je mislio da kroz poznavanje formalno-tehničkih aspekata muzike vlada i inspiracijom, a u napadima ciničnosti i gorčine govorio je da je inspiracija fantomska stvar, a da je zanat ono što pravi pesme. Naravno, nije bilo tako. Talenat i nadahnuće, a ne zanat, dali su ono najbolje i najsrećnije što je radio. Jer ne pišu se onakve pesme iz zanata. Lažu autori. Zanat ih uobličava, ali melodioznost kakvu je u sebi imao Bata nikakve veze nemaju sa tim.

Nije technē nego je poiesis ono što je ostvarilo njegove najbolje pesme. Od „Jutro će promijeniti sve”, koju će 1968. snimiti Indeksi, a u kojima je i Bata svirao (ponovo podsećamo na taj ključni bend i Sarajevo kao grad, iz kojih će se, iz benda i grada, roditi klaster najčudesnijih stvari u zemlji Jugoslaviji) pa sve do vremena posle vremena i pesme „Zlatni dan”, verovatno najsvetlije i najlepše pesme snimljene u protekle tri rasparčane decenije.

„Zlatni dan” je to što jeste upravo zato što nema ništa s vremenom u kojem se našla, kao i njena savršena interpretatorka, nego sa onim prošlim i nestalim, kao podsetnik na izgubljen vek.

Batina pesmarica i sve što je podrazumevala i podrazumeva svojom lepotom, brojnošću, poetskim učinkom i erosom, najveća je i najuspelija, savršena pesmarica naše muzike.

Koreni romantizma

Jedna se pak muzička crvena nit u tehničkom i poetičkom smislu provlači kroz gotovo sve Batine pesme u takozvanoj popularnoj formi.

Bata je harmonski i melodijski formalno bio romantičar – „novi romantičar”, da se poigramo. U njegovim pesmama često se čuje eho, atmosfera, citati i varijacije Šopena i šopenovskih, melodija i harmonija. Poetički možda i ne sasvim osvešćeno, ali to i nije bitno – kad je taj romantičarski duh pušten iz boce nije bilo nazad, uprkos autoru i njegovim „narcističkim traumama” i muzičkim ambicijama u „progresivnim” instrumentalima od šesnaest minuta i nemara prema tekstu.

Zato, ako je u kulturu pripustio taj romantički, šopenovski tonski princip, trebali su mu – radi pevača, ali još više radi same muzike – i tekstovi koji bi odražavali senzibilitet muzike. I dobio ih je.

Našao ih je sam, i to ne samo u savremenicima, Dušku Trifunoviću, Kemalu Montenu, Đorđu Balaševiću, Bori Đorđeviću, Bregoviću, Arsenu, Bajagi s kojima je radio, čak i ženi Spomenki, a svi su oni došli da njemu i Zdravku daju najbolje od sebe. Našao ih je Bata i daleko u prošlosti, u izmaglici književne istorije i kulture, dubljom vezom u istorijskim romantičarima, onima iz formalno-književne i teorijske klasifikacije pojma romantizma.

Do Bate, romantičara u muzici, gotovo sudbinski morala je stići i lirika srpskih romantičarskih pesnika. Otud, njegov prvi veličanstveni trenutak bio je susret sa stihovima prvog od njih, Branka Radičevića, čijih par stihova je metrički preradio, prilagodio melodiji i ijekavizirao za sarajevskog i svejugoslovenskog pevača. Brankova pesma „Pjevam danju, pjevam noću” u palimpsestu je davna posveta nesrećnog mladića mladoj ženi. Njen otac, Vuk Stefanović, koji kao kakav bog stvara jezik kojim mladi pesnik peva njegovoj kćeri Vilhelmini, Bečlijki koja pak najbolje govori i misli jezik što nije ni očev ni pesnikov, tog mladića u stvari ne voli.

Na stranu sad priča i fakti o pesniku i kompozitoru, tek Brankova pesma je retkom izvrsnošću zaživela s muzikom i 130 godina kasnije otpevana rodila milione ličnih priča i istorija. Jedna od njih mi se ponovo javila na vest o odlasku kompozitora i prekrila me melanholijom, bivšeg dečaka, kao i uvek kad bih se setio davnog svršenog vremena druge polovine sedamdesetih godina prošlog veka i svog profesora muzike, čoveka prirodnog velikog sluha i još veće ljubavi prema piću kao u endemskoj stvari njegovog rodnog Zagorja. Setivši se pesme, video sam pred sobom tog nesrećnog čoveka, profesora Franju G, kako na pijaninu svira „nekaj kaj mu se sviđa od moderne glazbe”. Njegovi debeli prsti preludiraju poznatu melodiju, sve dok ja, njegov učenik, ne shvatim da je to što čujem varijacija na rajski, celestijalni refren „da si zvijezda sele moja” iz pesme koja je tih godina zaludela celu zemlju, sve njene devojčice i dečake, tinejdžere i sredovečne, u čitavoj geografskoj i emotivnoj dijagonali…

Pjesmo moja

Nekoliko godina posle albuma Ako priđeš bliže na kome je Zdravko otpevao Branka, Bata će u zenitu svoje stvaralačke napetosti napisati jednu od najdramatičnijih popularnih (?) pesama, ponovo za svoju „mušku Galateju”, sada pak na stihove pesnika koji je sa svojim romantizmom par decenija kasnio za Brankom. Bila je to „Pesmo moja” Jove Zmaja, koju će Zdravko pred istek čudesne decenije snimiti u monumentalnom Batinom i aranžmanu Gorana Bregovića.

„Pjesmo moja” više je od „obične” pesme. Pisana je u više delova, kao klasična kompozicija, u neuobičajenoj formi za pop-pesmu sa onom „kodom” na kraju, dodatkom gde se u kontramelodijama pevač natpevava sa sobom. Toliki takozvani obični ali i neki veoma misleći „pametni i knjiški ljudi” po akademijama i danas se ježe od učinka – od zlatnog spoja kompozicije, aranžmana, instrumentalne i pevačke izvedbe, od namere i ambicije, od ponesenosti, gordosti i hibrisa, od nevinosti i erosa pevača i frustriranosti kompozitora koji hoće da preskoči preko svoje senke. A kome to ovde, kao i u svakoj bajci – uspeva.

Potonuli potkontinent

Istoriju, podatke, pobrajanja, klasifikacije i statistike, brojeve i liste, fakte i kontrafakte čitajte drugde.

A pošto smo  eto o muzici i vremenu drugačije vere pisali u mitskom ključu, da tako i završimo, sad kad se okončao zemni život jednog od najtalentovanijih naših ljudi, čoveka koji je oblikovao, kako bi Muharem Bazdulj rekao, „jugoslovenski potkontinent”, i jugoslovenskoj civilizaciji dao i sebe i svoje delo i kao riznicu da se ne potroši i kao mesto budućih mitova.

U tri avramske religije postoji priča o divovima Gogu i Magogu. U najširem smislu, oni su negativna metafora za Apokalipsu, za Kraj vremena – ali ne i za kraj sveta – za vreme pre dolaska Mesije. No, ima u toj legendi ili proroštvu i jedno mnogo ambivalentnije mesto. Naime, ova dva imena na nekim mestima znače individue, jedinke, a u drugim tekstovima ona se ne odnose na jedno biće, nego na zemlju, štaviše i na neki izgubljeni narod. U Knjizi svih knjiga oni dakle stoje za sve to.

I kad se zajedno ispiše njihovo ime, ne zna se i zauvek će ostati nejasno da li se govori o živom, nama sličnom biću, ili o zemlji.

Baš tako.