O Brechtovoj poeziji egzila

2

Zapitate li se ko je Bertoltu Brechtu mogao biti uzor u smislu recepcije mitova, na pamet vam padaju „klasici“. Pod tim je Brecht shvatao „filozofske klasike“, Marxa i Engelsa, kao i njihovog epigona Lenjina, i oni se kao takvi pojavljuju u njegovoj poeziji. Marx i Engels su vrednovali religiju kao „opijum za narod“ i bili su skeptični prema paganskim i kršćanskim mitovima. Često se citira sljedeći odlomak iz „Njemačke ideologije“, koju je Karl Marx objavio 1845 / 46: Cijela mitologija neovisnih pojmova, sa skupljačem oblaka Zeusom, koji samopouzdano, na vrhu, paradira ovdje ponovo sa „jekom idioma cijele janjičarske muzike održivih kategorija“ (…) Najprije, naravno, mit o stvaranju svijeta, koji je „rađen“ i „prerađen“ kiselim „radom“ kritičara, koji je „jedini kreativan i produktivan, u vječitim borbama i pobjedama, u trajnim uništenjima i stvaranjima“.

Ovdje se pojavljuju pojmovi, koji su bili od centralne važnosti za Brechta. On je, možda kao niti jedan drugi pjesnik 20-tog stoljeća, aspekte rada i borbe, stvaranja i uništenja, okolnosti i njihove kritike, stavio u središte svoga djela. Neke njegove pjesme obrađuju te suprotnosti s tolikom jednostavnošću, da bi se gotovo mogle zamijeniti s dječjim pjesmama. Kao na primjer „Pjesma o Svetom Nikad-danu“ ili „Pjesma o bespomoćnosti Bogova i dobara“ – obje su nastale 1940-te godine. Prva aludira na kršćansku ideju „Posljednjeg suda“, dok druga postavlja pitanje teodiceje, a obje su ugrađene u njegovu dramu „Dobri čovjek iz Sečuana“ (1943). Obje pjesme u osnovi pokazuju da su kršćanska obećanja spasenja ostala neispunjena: učenja o dobrom Bogu, Posljednjem sudu, oproštenju grijeha, uskrsnuću iz mrtvih i vječnom životu ostaju „mitovi“, i tek „Na dan Svetog Nikad zemlja će postati Raj“. Dakle, nikad.

Kritika mitova i revizija mitova konstitutivne su komponente Brechtovog opusa. On nije vjerovao u religije, ali često je posezao u bunare biblijskih (i paganskih) mitova, kako bi ilustrirao etičke i društvene aspekte suočavanja s egzistencijom. Već u svom „Urbaalu“ (1918) oslanjao se na snagu starih mitova i sam je pisao – pozivajući se unatrag na Francoisa Villona – u tradicionalnoj liniji Moderne (dovoljno je ovdje spomenuti Hannsa Johsta, Johannesa R. Bechera, Georga Heyma i druge). U svom kasnom djelu, Brecht je koristio instrument mitifikacije kako bi preuveličao političko – on je za sebe u komunizmu stvorio jednu ideološku zamjensku religiju i pritom je izgubio svoj novoobjektivni, trijezni pogled na stvarnost, koji je bio manjkav u poređenju s idealnim.

Budući da su proza i drama često u fokusu književnoznanstvenih studija – posebno s gledišta „ispravljanja mitova“ –, ja ću se u nastavku ograničiti na poeziju, koja se kod Brechta često zadržava u narativnom i dramskom modusu. A tamo gdje Brecht argumentirano koristi svoje pjesme, prozaično (ili „dijaloško“) njegova se poezija susreće sa specifičnim oblikom njegove mitske recepcije. Franco Buono nam daje izvrstan uvod i usklađivanje s Brechtom-mitologom, koji je u eseju ispitao Brechtove prozne etide „Ispravci starih mitova“ (1933), i koji je u drugom prilogu povezao recepciju Brechtovih mitova s recepcijom Brechtovog marksizma. Franco Buono se već rano osvrnuo na srodnu „mitologiju“ Brechtovih „Ispravki“ i stavio ih uz bok Kafkinim mitskim protučinjenicima. U njima je vidio „skice“ jedne „materijalističke psihologije“. Istodobno, prema njegovoj tezi, nije samo dansko izgnanstvo donijelo Brechtu susret „s antikom i klasičnom tradicijom“. Ne, Brecht se već 1923 /24 bavio kreativno s antičkim mitovima:

ali sigurno je to bilo jedno vrijeme, kada je živo osjećao potrebu da pogleda unazad prema istoriji i tradiciji, da im ostruže kore, koje su ih činile sumnjivim i beskorisnim, i umjesto antičkog stvori jedan novi koncept istorije i klasicizma. Da bismo bili precizniji o vremenu, moramo prizvati u sjećanje, da iz danskog egzila potiče djelo „Die Horatier und die Kuratier“ (1933 – 34), koje, u strogoj formi poučnog komada, predstavlja jedan drugi slavni primjer spoja povijesti i klasične mitologije.

Buono je odabrao sedmu od „povijesno-filozofskih teza“ Waltera Benjamina, kao uvjerljivo polazište za svoja razmišljanja, koja se bave „kulturnim dobrima“ u znaku velikih pohoda. Prema Benjaminu, ne može se „bez užasa“ gledati na kulturno dobro „kao plijen“, koji se nosi u pobjedničkoj povorci, budući da njeno prisvajanje uvijek u sebi nosi i znak barbarstva: „I kao što ono samo nije slobodno od barbarstva, tako i proces predanja nije nešto što pada s jednog na drugog.“

Benjamin govori o barbarizaciji, koja pripada „kulturnoj baštini“ i njenom prisvajanju, stoga se moramo, slijedeći Brechta, dotaknuti njegovog koncepta „vulgarizacije“ i „proleterizacije“. Nepogešivo obilježje njegove recepcije mita je da „tendenciozno“ tumači mit i razmetljivo očetkava detalje, tako, da slom civilizacije postaje vidljiv, s čim računa Modernost u ophođenju prema Tradiciji, čak i ako to ne slijedi. Brechtova poezija često pretpostavlja taj civilizacijski proboj – u retrospektivi kao da se dogodio, u vizionarskom pogledu kao da tek predstoji. Njegove pjesme pokazuju da ratna stvarnost Modernosti (riječ je o „Tenkovima i kanonadama / ratnim brodovima i avionima bombarderima i minama“) nije usklađena s kršćanskom mitologijom. To je iskustvo koje su vjerovatno morali imati svi pjesnici, koji su poruku spasa mjerili sa stvarnošću. Kao primjer može poslužiti Percy Bysshe Shelley, čiju pjesmu „Pakao“ (1819) je Brecht u kontekstu svojih „Hollywoodskih elegija“ tematizirao:

Razmišljajući, kako čujem, o Paklu
Moj brat Shelley otkrio je da je to mjesto
Otprilike poput grada Londona. Ja
Koji ne živim u Londonu, nego u Los Angelesu
Nalazim, razmišljajući o Paklu, da on mora
Još više Los Angelesu nalikovati.
Također i u Paklu
Postoje, ne sumnjam, ovi bujni vrtovi
Sa cvijećem, visokim kao drveće, koji slobodno venu
Bez odlaganja, osim ako se ne zaliju s vrlo skupom vodom.
(…) I te beskrajne kolone auta
Lakših od vlastitih sjena, bržih od
Budalastih misli, svjetlucavih vozila, u kojima
Ružičasti ljudi, koji dolaze niotkud, voze nikud.
I kuće, sagrađene za sretnike, prazne su
Čak i ako su naseljene.
Čak ni kuće u paklu nisu sve ružne.
Ali briga da će biti izbačeni na ulicu
Proždire stanovnike vila ne manje nego
Stanovnike baraka.

Grad anđela ne daje mir barakama, ali ne potiče ni očekivanje promjene, koje bi pokrenule rat u palačama. Ovaj Pakao na zemlji se ne može kontrolirati njegovom kontingencijom stanja i procesa – kao da su vođene nevidljivom rukom, besmisleno i nevidljivo gmižu kolone vozila dolinom. Posebna perspektiva egzila je isto tako, uvijek i selektivna: Apokaliptično prazne kuće, u kojima nema sreće, su naseljene, a opet izgledaju kao puste. Pakao, to su drugi – u paradoksalnom sistemu kapitalizma manifestiraju se „ekonomske brige jednog radnika“ primarno kao „brige konzumenta“: Da li će on moći „zadržati svoju kuću“ onda „kada kreditne kamate porastu?“ Egzistencijalna pitanja pokazuju se kao ništa manje bitna u ambijentu blagostanja.

Naravno da Brecht u kršćanske mitove prokletstva nije vjerovao – ni o rajskim vrtovima ni o fantazmagoriji paklenih rupa nije ozbiljno razmišljao. „Kakva samo prevara!“ uzvikuje odrješito. Vjera za Brechta znači, „ljudsko ludilo zaviti u crno!“ Stoga svijet Biblije proglašava poetskim materijalom za igru, pristupačnu materiju za kulturno oblikovanje, koja ne zahtijeva vjersko praktikovanje, nego računa s vjerskom sumnjom (a time i protuispitivanjem). Jer često se mit ne suprotstavlja stvarnosti, kao u njegovoj pjesmi „Sveto pismo kaže, ona stoji mirno“ (1938) i još u njegovom djelu „Galilei“ (1939). Za Brechta Knjiga svih knjiga prvenstveno predstavlja kanonski fond narativa književne tradicije, jer je oduvijek stimulirala pjesnike da napišu vlastite pjesme spasa i propasti, kao jednog Dantea u njegovom „Paklu pokojnika“, jednog Miltona u „Izgubljenom Raju“ ili jednog Shelley-a u njegovoj pjesmi „Pakao“. U toj tradiciji pjesnik iz Augsburga piše svoju „Pjesmu o Salomonu“:

Vidjeli ste mudrog Salomona
Pa znate, što se s njim dogodilo.
Čovjeku je bilo kristalno jasno
On je prokleo dan svoga rođenja
I vidio, da je sve uzaludno. (…)
Tada ste vidjeli hrabrog Cezara
Pa znate, što se s njim dogodilo!
Sjedio je kao Bog na oltaru
I bio je ubijen, kao što znate
Onda, kada je bio najveći.
Kako je samo povikao:
i ti, sine moj! (…)
Poznajete čestitog Sokrata
Koji je uvijek govorio istinu:
O ne, nisu mu zahvalili
Dapače nadređeni su ga zlobno slijedili
I pružili mu napitak od kukute. (…)
Ovdje vidite poštene ljude
Koji se drže Deset zapovijesti
Do sada nam to nije pomoglo
Vi, koji sjedite kraj tople peći
Pomozite da ublažimo našu veliku potrebu! (…)

Brechtovu pjesmu „Balada o prominentnima“ je Kurt Weill uglazbio i ona je uključena u „Operu za tri groša“. Pjesma datira iz „sustavnog vremena“, tiskana je u velikom tiražu (vjerovatno u 10. 000 primjeraka) u Oktobru 1928 i reizdana je u godini egzila (1937) za „Sabrana djela“ (kod Malika). Pjesma korelira skup mitskih i istorijskih ličnosti (Salomon, Cezar, Sokrat), koji lome svoje vrline (Mudrost, Hrabrost i Častoljubivost), s kolektivom bogobojaznih (apostrofiranih kao „ispravni ljudi“), koji žive u skladu sa Dekalogom i propadaju zbog njegove nestvarnosti. Čovjek nam se ovdje predstavlja kao kreator i žrtva svojih ideja, i jedan od njegovih „najtežih zadataka je silazak iz svijeta ideja u stvarni svijet“. Mitske figure se ovdje tretiraju kao forma historijskih događanja. To se tiče stiha o svetom Martinu, koji je tiskan u djelu „Majka Hrabrost i njena djeca“ (strofa 4):

Sveti Martin, kao što znate
Nije podnosio tuđu bijedu.
On je vidio u snijegu sirotog čovjeka
I ponudio mu je polovinu svoga ogrtača
Tada su se oba smrznula do smrti.
Čovjek nije gledao na zemaljske nagrade!
I vidite, još nije bila noć
Kada je svijet vidio posljedice:
Nesebičnost ga je dovela dovde!
Vrijedan je zavisti, onaj
ko je od tog oslobođen!

Kao rezultat toga, Brechtova metoda čitanja mita kao „moralnog narativa“ djeluje cinično: „Pola kaputa, dragi Martine, nikome ne koristi.“ S obzirom na Brechtovu prozu znanstvenici su identificirali „proces demitizacije“. Takav poticaj se analogno može promatrati i u poeziji, pri čemu su posebno uočljive Brechtove varijante istaknutih mitova usidrenih u općem kulturnom znanju. Zbog toga nas ne treba čuditi, što njegove revizije ponekad imaju hrabar, grabežljiv ton – realnost, s kojom se suočavao, bila je upravo takva.

Kršćanski mitovi se pojavljuju u ciklusima (kao što su „Vizije“ iz „Steffinove zbirke“), kao i u pojedinačnim pjesmama, i ako to nisu mitovi, na koje se aludira, onda su to „miteme“, koje se pojavljuju, kao građevinski blokovi ili elementi u tragovima mitova (što je analogno proročanstvima u kršćanstvu), koji se mogu biblijski referencirati: „Brechtove slike su djelimično posvećene kršćanskom mitu“, dok su jednim dijelom one transformirane u „aktuelnoj politici“. Tako se vjera u uskrsnuće ne povezuje s uskrsnućem svetaca, nego s mirisom propadanja zbog rata.

Posvuda su se mogli vidjeti otvoreni grobovi“, kaže se na početku „Vizija“, a također i kurva Babilon dolazi sa smradom i rađa rat.

Gradovi Sodoma i Gomora, koji se spominju u Starom zavjetu, a koji sinekdohijski predstavljaju moralno propadanje, kod Brechta su preoblikovani u „naše gradove“, Berlin i London, koji su zbog istih grijeha postali potpuno „nenaseljivi“ i pritom još i „nepouzdani“. „Pakao“, kaže se u jednoj kasnijoj pjesmi, „je grad koji jako podsjeća na London“. Brechtova reinterpretacija biblijskih mitema ovdje dobija jedno radikalno značenje, budući da sve građane proglašava stanovnicima pakla, bez obzira da li su se opredjelili za moralno dobro ili ne. Čak i oni koji nastoje spriječiti patnju drugih ne nalaze svoju sreću, već završavaju u prokletstvu: „Materijalistička psihologija“, koju je apostrofirao Franco Buono, ovdje pokazuje implikacije otrežnjujućih posljedica. Teodicejsko pitanje se ne postavlja u ovom referentnom okviru, ili se postavlja drugačije, ili je a priori negativno odgovoreno: Živimo u najgorem od svih svjetova, a poruke spasa komunističkih „klasika“ to neće promijeniti.

Od početka svog egzila Brecht je planirao podvrgnuti reviziji tradicionalne mitove. Malo je učinjeno, ali jedno „uvrštavanje“ u nasljeđe se može prepoznati, jer je Brecht zalihu kršćanskih i paganskih mitova (mitova grčko-rimske antike) velikodušno proširio: oko Wilhelma Tella i Wallensteina, oko braće Karamazovih i Macbetha, oko Kolumba i Kleopatre. Ideju, „popravljanja“ mitova, realizirao je još ranije Kafka, i tako je gurnuo parabolni karakter mita u apsurd. Bercht demonstrira, protivno Kafki, da mitovi ne moraju biti iracionalni ili paradoksalni, ni predmoderni ni antimoderni. S efektom arhaičnog načina govora i profanih tema, ne povezuje se kod njega egzistencijalno-ontološko kazivanje istine o transpovijesnom uticaju moći, čijim tajnim izvorima je jedno vizionarsko „Ja“ imalo pristup, iz kojih je crpilo snagu – nego je to govor jednog videćeg oka, sa oštrim pogledom, iz nemoći povijesne situacije, koju svako može doživjeti. Ovdje se dočarava mit o prosvjetljenju, uvjerenje da se prisilno izgnanstvo doživljava kao poricanje. Sam Brecht je imao način, kritički promatrati i reinterpretirati historiografiju ili tradiciju, što je prvi put korišteno u djelu „Smrt Cesarea Malateste“. Sa početkom egzila 1933 godine, to postaje jedan važan obrazac, da se artikulira „sumnja u mitove“.

Brechtovo mitsko Ja i njegova poezija intelektualnog odgoja

Za samouvjerenog pjesnika poput Brechta, glavni predmet mitifikacije je uvijek bio njegov lirski ego. Brecht je vrlo rano počeo da vlastitu pojavu mitificira i mistificira: „Dolazim iz crnih šuma“, stihotvorio je dječak iz Augsburga u stilu Francoisa Villona, tako da se može govoriti o jednom „Mitu o Brechtu“. Ovaj mitski Brecht je inventivan: „Ja sam dramaturg“, piše 1935 godine, „Ja sam sedlar“ (iz ratnog bukvara), „Ja sam Bog sreće“ (1941), ili jednostavno: „Osvajam vrhove“ (1934). Akademsko upozorenje da se ne treba povezivati lirsko „ja“ sa pjesnikovom osobom (što se često i ne može) je s pravom upućeno (i ovdje poštovano). Ne može se osporiti da Brechtova poezija predstavlja medijum samosuočenja i samostilizacije i da mi iz poezije iz vremena egzila mnogo saznajemo o pjesnikovoj životnoj stvarnosti (kako bi mogli spoznavati…), pa makar i u filtriranoj formi. Stoga je ne možemo izbjeći čitati (i) kao izvor, unatoč svim rezervama.

Mnoge Brechtove kolege-spisatelje je egzil slomio ili izgnanstvo nisu preživjeli. Poznata nam je njegova pjesma o tragičnoj smrti Waltera Benjamina: „O samoubistvu izbjeglice W. B.“ (1941). Tek što su se prijatelji svađali oko Kafke, i sada je Benjamin preminuo, usmrćen vlastitom rukom. Jedna druga pjesma je posvećena Margareti Steffin, koja je „umrla od iznemoglosti u bijegu od Hitlera“. Brecht je preživio – vjerovatno zahvaljujući svojoj intelektualnoj mobilnosti i sklonosti ka samostiliziranju. Slika koju je o sebi stvorio između 1933 i 1945 godine posve je dosljedna, čak i ako je umnogostručena. No, prije svega je raznolika, nošena velikom vitalnošću i produktivnošću.

Ovaj mit o Brechtu je univerzum za sebe i ovdje se može samo površno istražiti. Stoga je ovdje predstavljena jedna topologija brechtovske miteme, kratko i u formi teza, pri čemu bi trebalo važiti, da su stanice egzila – u svakom slučaju višedimenzionalne – usko vezane za Brechtovu sliku o samome sebi: 1. Izbjeglica Brecht sebe stilizira kao antipoda. Njegov protivnik Hitler je sa vlastitom tematikom obilježen (kao „slikar“), što je uobičajena kovanica u pokretu otpora. Sam izbjeglica piše svjestan svoje bespomoćnosti („S obzirom na našu slabost“), ali njegovo iskustvo, također: „Laotseov put u emigraciju“ pokazuje, kao i zalihe znanja, koje ga izdvajaju od drugih i koje on može pretvoriti u snagu. 2. Izbjeglica Brecht se stilizira kao vidovnjak. Pod utjecajem marksističkog učenja Karla Korscha i njegovog prijatelja Waltera Benjamina, okreće se Brecht protiv jednog „lažnog očitovanja mita“, pri čemu ga (drevni mit) reinterpretira kao „materijal za napredak“. Brecht se ovdje pojavljuje kao pjesnik-prorok, koji vidi prolaznost vremena, koji stoji usred svjetskih zbivanja ili promatra politička zbivanja iz bolje perspektive prisilne periferije:

Jer vidio je čudesnu zgradu
Ono što niko od njegovih prethodnika u mnogim gradovima mnogih doba
Nikada nije vidio: građevinske radnike kao vlasnike! (…)
Kada smo vidjeli vozeći se u njihovim automobilima
Djela njihovih ruku, znali smo:
Ovo je velika slika, koju su klasici nekad
Šokirano predvidjeli.

Doslovno i metaforičko viđenje „unutarnjih pogleda“ (komunističkih) „klasika“ se ovdje nadopunjuju, čije su vizije postale politička historija zbivanja. Pjesma o izgradnji moskovskog metroa je upravo protu-slika – nadaleko slavne – pjesme „Pitanja načitanog radnika“ (koja se pojavila 1935-te godine). Dok se potonji žali da historiografija ne želi dati nikakve podatke o stvarnim graditeljima velikih kulturnih dobara i mitskih mjesta (jer bi se takva „povijesna postignuća“ pripisivala samo „velikim pojedincima“), prvi stavlja radnike kao stvarne „graditelje“ u središte događanja:

Ne slavi se samo završetak rada na metrou, nego i njegova „okupacija“ od strane nove klase radnih ljudi, koji ovdje slave radove koje sami izvode. U dobrom propagandnom maniru opisuje Brecht na poučno-pjesnički način tu „okupaciju“, što je samo znao kao prepričane priče: „ Mi smo čuli“, kaže se upravo na početku druge strofe. Brecht nije bio na licu mjesta, ali ipak se može posvjedočiti nedostatak distance u njegovoj pjesmi – jer se preobražava proces spasenja. Brechtova metoda raspravljanja o mitovima i maskama o sebi u kontekstu njegove poezije je bila uspješna. Pjesnik se nije obraćao samo „obrazovanom“ čitatelju: Njegova pjesnička ponuda razgovora uveliko je djelovala, jer su tu poeziju njegovi prvi primatelji doživljavali i kao inovativnu i kao povezivu. Pritom se mora razumjeti njen književni karakter, i pobliže razmotriti njena govorna i preduvjetna situacija:

Sada, Timone, mizantrope u Hadu, kaži:
Noć ili dan, šta te više dovodi do bijesa?
Mrak mrzim čak više nego dan
Ovdje dolje vas je više nego gore.“

Ova četiri retka nenaslovljene pjesme dijaloga iz 1940-te godine čine cijeli tekst i izgledaju gotovo bezuvjetno. Dobro nam je poznat trik (naizgled) spontanog govora, a dobro nam je poznat i nesvečani razmjenski govor (gdje se mora označiti samo jedan govornik). Susrećemo ga, primjerice, u „Sturm i Drang“ fazi, kao u Goetheovoj pjesmi „Prometej“ („Pokrij svoje nebo, Zeuse“), gdje je predmet govora s jedne strane mitski, ali je, ipak, vizualiziran govornom situacijom, na način da se govorna situacija i situacija o kojoj se raspravlja podudaraju. U razmatranoj situaciji (kao predstavljeni svijet) Brechtova katrena je upečatljiva, koja varira tradicionalnu mitemu o Hadu: Dan kao sinonim života donio je mizantropu svejedno odlaske, kojima se mogao radovati. Noć kao sinonim smrti mu, pak, samo donosi pristup. Stoga Timon mora doživjeti Had kao mjesto izgnanstva u dvostrukom smislu: Njegov boravak tamo nalikuje paklenoj muci, koja je usmjerena upravo na njega. Da mu je dopušteno posjetiti mjesto blaženih, možda bi se bolje snašao – jer blaženih ima samo nekoliko.

I u sljedećoj pjesmi govorna situacija se poklapa sa situacijom o kojoj se raspravlja – vidljiva su samo vremena svijeta o kojima se raspravlja (prezent, perfekt – s glavnim vremenom prezenta). U ovoj konstelaciji oni su tipični za raspravu kao i za razmjenu govora nastalih gestom apostrofa:

KRIVI LUK i tobolac ovdje
Koji je toliko smrtonosnih strijela odaslao
Tu su obješeni, o Phoibos,
Kao zavjetni dar, koji ti je dao Promachos.
Ali on ti ne može posvetiti strijele
Njih, koje su krvavi strah uzburkane bitke
Da, u srcima mnogih muškaraca zaglaviše se
Kao dar i smrtna agonija.

Dok u „Sokratovim dijalozima“ uglavnom Sokrat govori i djeluje i uvodi mit u igru, brechtovski kriptodijalozi često nemaju prepoznatljivog lirskog govornika. To daje stihovima određenu univerzalnost i moglo bi biti primijenjeno na svaku situaciju, skupa sa društvenim stanjem i toponimima – da Phoibos nije njihov adresat. Ipak: Čitatelj i 1940-te godine može lako povezati pjesmu o „Krivom luku“ sa vlastitom ratnom situacijom. To ne mijenja činjenica da se u Drugom svjetskom ratu niko nije borio sa lukom i strijelom, niti je sebi mogao obećati nešto u vezi sa Promachosom. Budući da gotovo i očekujemo takav pjesnički jezik, prilično smo naviknuti slagati se sa mitskim figurama i „iskorištenim“ slikovnim poljima. „Nova“ slikovna polja, s druge strane, nastaju iznimno rijetko, tim više što se „podebljane“ metafore, koje možda bolje odgovaraju jednoj modernoj stvarnosti, često doživljavaju kao uznemiravajuće. Bolje je ostati pri arhetipskim slikama, koje čitalac bez problema može prevesti u sadašnje vrijeme. Analogno epskom teatru kao obliku kritike razuma, Brechtova poezija je, također, htjela poslužiti razvoju razumijevanja i djelovati prosvjetiteljski. To nam može dokazati treći primjer:

TI KOPLJE OD JASENOVOG DRVETA, stani ovdje
Ti, ubico ljudi, nikada više neću
Od tvog bronzanog šiljka
Gledati užasno kapanje dušmanske krvi.
Ovdje u Ateninoj blistavoj kući
Ostani ležati u hramu s tornjevima
I pozovi se na ljudske vrline i pobjede
Echokratidona iz Krete.

U ovoj pjesmi se priziva atribut Pallas Atene, a zamahivanje kopljem (grčki „pallein“) jedna je od temeljnih kompetencija „Boginje pametnog ratovanja“. Za razliku od Aresa, koji ratuje pod svaku cijenu, Atena označava „borbu vođenu kontrolom, razumom i strategijom“. U Partenonu, njenom najvažnijem hramu, trebalo bi „koplje od jasenovog drveta“ ostati u budućnosti; a muškarci bi svoje snage trebali ubuduće odmjeravati u sportskim natjecanjima. To odgovara prirodi Ateninoj, kao boginji mira i zaštitnici polisa, i kao središtu (novog) pravnog poretka, putem kojeg slobodni građani sami određuju svoju sudbinu i više ne dopuštaju da nad njima vlada moć sudbine.

A ko zapravo ovdje govori? Prema jednima, Atena sama može biti govornik, naravno, ukoliko ona – pomalo svečano – o sebi govori u trećem licu. Jer ko bi drugi imao moć nad njihovim kopljem, ako ne ona sama? Samo ona može narediti da ratno oružje ostane u njenom hramu na Akropoli u budućnosti. Samo ona ima moć suprotstaviti se bogu rata Aresu i prkositi ostalim bogovima. I samo se ona uspješno zalaže protiv sistema krvne osvete, pri čemu dobija potporu od Erinija, kasnijih Eumenida, za novostvoreno, neovisno pravosuđe.

Govorna situacija je jasnija u sljedećim stihovima:
Nekad sam bila par rogova koji se klate
Na divljoj kozi, dok se penje
Na visoku stijenu, a kovrčava kosa
Često mi je bila ovijena zelenim lišćem.
Tada me je majstor za luk
Nikomahov pričvrstio
Vješto me je zagladio i zategao
S goveđom tetivom, koja neće pući.

Ovo nije referenca na dobro poznati mit, ali je ispričana u gesti mitova starih ljudi, kao da se time želi preobraziti jedan vječni mit. Zakrivljeni par kozjih rogova pretvara se u luk, lovačko oružje, i ponosno priča o ovoj metamorfozi, za koju može zahvaliti majstoru strugaru. Da li bi se taj luk sada možda mogao koristiti za lov na koze? Pozivanje na Nikomaha, o kojem ne znamo ništa određeno, navodi nas na razmišljanje o Nikomahu iz Gerase, ili o Aristotelovom sinu („Nikomahova etika“), književnom baštiniku slavnog oca. Kada je riječ o etičkim pitanjima , ovdje iritira to što lirsko „ja“ kao da ponosno govori o svojoj transformaciji – kao da želi uživati u svojoj novoj funkciji i zadaći. Pretvorba para rogova iz ukrasa tijela ovijenog lovorom u lovačko oružje jednaka je profinjenosti, plemenita je, jer umjesto služenja kozi, sada oni služe ljudima. Bezbrižan ton govornikovog „ja“ može rezultirati pravim skandalom – a ujedno se može tumačiti i kao priznanje njemačkim tvrtkama, koje su sebe odjednom doživjele kao „bitne za rat“. Postoji mnogo načina da se mit dovede u pitanje, na primjer, s obzirom na njegovu historičnost, na njegovu svetost, na njegovu stvarnost. To čini „načitani radnik“ u Brechtovoj političko-socijalnoj savremenoj pjesmi „Pitanja načitanog radnika“ (1935). Očigledno je Brecht ispitivao historijski fakticitet u „pozadini“ Mita. Barem su ga tako razumjeli mnogi čitatelji kada su tumačili njegove pjesme iz progonstva i u tu svrhu rekonstruisali povijesne činjenice. To je ono što je Edgar Neis učinio, na primjer, kada je Brechtovu pjesmu „Pitanja načitanog radnika“ potkrijepio kulturološkim znanjem, o kojem je Brecht ovdje pokušao govoriti. Evo nekoliko stihova iz Brechtove pjesme:

Pitanja načitanog radnika
Ko je izgradio Tebu sa sedam vrata?
U knjigama stoje imena kraljeva.
Jesu li kraljevi donijeli kamene gromade?
I Babilon, nekoliko puta uništen –
Ko ga je izgradio toliko puta? U kojim su kućama
Lime, koja sjaji zlatom, živjeli radnici?
(…) Je li toliko hvaljeni Bizant
Imao samo palače za svoje stanovnike? (…)
Mladi Aleksandar je osvojio Indiju?
On sam?
Cezar je porazio Gale.
Nije li uz sebe imao barem jednog kuhara?
(…)
Toliko izvještaja.
Toliko pitanja.

Esej tumača Neisa sada uvodi, poput komentara odlomka, ono na što je Brecht aludirao, na primjer, na feničanskog Kadmosa i Nabukodonosora II:

Feničanin Kadmos je izgradio 1519 godine prije Krista Tebu sa sedam vrata; (…) Nabukodonosor II., koji je od 605 – do 562 prije Krista vladao, bio je najmoćniji kralj novobabilonskog carstva; on je izgradio više puta razoreni Babilon uvijek iznova; 587 je osvojio Jerusalem.

To je ono što je Brecht pročitao u „historijskim knjigama“ i „još danas tako u njima stoji zapisano“. Brecht je tako sve to doslovno prenio u svoju pjesmu: „Otuda njegove izjave i pitanja.“

Ali Brechtova poezija, koja se temelji na mitologiji, postavlja pitanja o vezama „u pozadini“ historijskih događaja, koje slijede „red stvari“ iza „okolnosti“. Dok se mitologija iz davnina, skupa sa njenim porijeklom, gubi u vremenu, do kojeg ne doseže nijedan povijesni zapis, Brechtova poezija bavi se konstelacijama i događajima koji se još uvijek mogu tačno odrediti. Da li on svoje zaključke izvodi iz historijskog ili svoju dijalektiku crpi iz pra-istorijskog/mitološkog, za nas je neodredivo. Jer očito provjerena priča krivotvori slogan izložen u mitu, koji Brechtova poezija ponovo dočarava, pozivajući se na okolnosti pod kojima su mitovi nastali. Svaka mitska recepcija stoji – pogotovo za „autora s tako temeljnom funkcionalno usmjerenom poetikom“ – pod znakom upotrebljivosti i prenosivosti mitskog narativa. Za što se ona može koristiti, koja se saznanja mogu izvesti iz nje, šta nam ona govori o prirodi odnosa? Da li nam ona, prebačena u sadašnjost, govori stare istine – ili nove gluposti? Dolaze li iz „novih antena“ tek „stare gluposti“ ili je vječna „mudrost“ preobražena „prenošenjem od usta do usta“?

Kao antropomorfni svjetonazori, mitovi i miteme uvijek su utjecali i određivali svakodnevni život ljudi; kao medij za stvaranje značenja, bili su ekvivalentni obliku javne službe, kojoj se moglo prilagoditi čak i u najnepovoljnijim uvjetima. Mogu li mitovi i danas osloboditi takve moći? Možda je to tako zato što mitu treba samo čarolija preobrazbe da dopre do nas i oslobodi nas naše zemaljske težine – u kakvoj god sadašnjosti živimo. Mitski narativ tvori univerzalno povezivi Tertium comparationis empirijske stvarnosti i znanstvene ekspertize, povijesti i otkrivanja, imanencije i transcendentnosti; mogao bi se potvrditi i u budućnosti, kao što se religija i astrologija, vjera u čuda i obećanja potvrđuju u svijetu razuma. Stoga moramo računati s mogućnošću da će se, u uvjetima modernosti, šanse za mit ponovo povećati: Jer idemo naprijed.

Prevod: Marko Raguž
Autor: Lutz Hagestedt