Nikola Devčić Mišo: Akt otpora i kultiviranost

197167105_2988521554805099_2115442435970390061_n

Slikovnost: Edo Murtić

VOLJA ZA VIDLJIVIM I NEVIDLJIVIM KAO ČEŽNJA ZA ANGAŽIRANIM ČINOM OTPORA
KOJI ZVUČI POPUT CVRKUTA PTICA

Umjetnost jedina pruža otpor smrti (Andre Malraux)

Ono što „kažem“ ne iskazujem riječima. Ni samim slikama, unatoč gledateljima koji traže čisti film, koji bi po njima trebao „govoriti“ slikama kao kada gluhonijemi govore služeći se rukama. U osnovi, ja ne govorim, ja pokazujem. Pokazujem ljude koji rade i govore. (Eric Rohmer)

1.
U jednom predavanju o filmu iz 1987. g. pod naslovom „Što je kreativni čin?“, Gilles Deleuze kaže: „Čime se točno bavi onaj tko se bavi filmom?“ I što točno radi netko tko se bavi filozofijom? Ili još bolje, što bi bila ideja filma onoga koji želi snimiti film, u onome posebnome trenutku kada kaže: imam ideju za film? Svi znamo da je „imati ideju“ rijedak trenutak koji se ne događa baš često. Imati ideju nekakav je oblik svetkovine. Ono što prethodi ideji je posvećenje koje se tiče određene domene. Ideje koje pripadaju područjima slikarstva, znanosti, filozofije nisu iste ideje i treba ih tretirati kao posvećene potencijale koji su na ovaj ili onaj način već uključene u ekspresiju, što znači da ne postoje ideje u općenitom smislu. Ovisno o tehnici kojom se raspolaže moguće je imati ideju u određenom području bilo filma, ili filozofije. Što dakle znači imati ideju „u“ nečemu, kada na primjer, Deleuze radi filozofiju ili netko drugi snima film? Uobičajeno je mišljenje da je filozofija nastala da bi reflektirala o svemu i svačemu. Zašto isto ne bismo mislili i o filmu? Osnovna je ideja da filozofija ne treba reflektirati ni o čemu. Filozofija nije stvorena za refleksiju o stvarima. Tretirajući filozofiju kao silu koja se „odnosi na“ čini nam se kao da radimo nešto neopisivo važno ali u biti radimo sve suprotno, jer nikome ne treba filozofija koja misli „o“ ili reflektira. Misliti o filmu mogu samo oni koji snimaju filmove, filmski kritičari ili oni koji filmove vole. Njima apsolutno ne treba filozofija da bi mislili o filmu. Ideja da je matematičarima potrebna filozofija da bi mislili matematiku naprosto je smiješna. Ako je filozofija stvorena da bi o nečemu mislila onda nije ni trebala biti stvorena. Filozofija postoji samo zbog svog vlastitog sadržaja. Taj je sadržaj identičan kreativnosti ili invenciji koncepata. Koncepti ne postoje sami po sebi ili na nebu čekajući filozofa da ih spusti. Koncept treba stvoriti, što baš i nije lako. Ne može se reći „ok, idem napraviti koncept, izmislit ću ga“. Ni slikari ne mogu samo tako reći „naslikat ću sliku“. Za tako nešto mora postojati „unutrašnji razlog, potreba“. Stoga, filozof kreira koncept tj pokušava smisliti koncept. Filmaši imaju potpuno drugi zadatak, ne izmišljati koncepte nego osmišljavati blokove vremenskih cjelina u pokretu. Dakle, ako je netko sposoban smišljati blokove različitih vremena u pokretu taj će vjerojatno snimiti film. To nema nikakve veze sa zazivanjem nekakve priče. Svi pričaju priče. Filozofija također priča priču i govori o konceptima. Prema tome, film priča priče u blokovima krečućeg vremena, za razliku od slikarstva koje osmišljava drugačiju vrstu blokova koji niti su blokovi koncepata niti su blokovi različitih tipova vremena u pokretu nego su blokovi linija i boja. Isto je i sa glazbom i sa znanošću koja je ništa manje kreativna. Kada bi pitali znanstvenika što radi, on bi odgovorio da izmišlja i kreira kao umjetnik ili filmaš s tim da baš i nema potrebe govoriti o kreaciji jer se radi o aktivnosti u osami. Kada bi umrežili sve navedene discipline uočili bi određene limite zajedničke svim serijama inventivnosti, bilo blokova vremena u pokretu, ili blokova koncepata. Šta su im dakle zajednički limiti? Radi se o prostor-vremenu. Sve te discipline komuniciraju međusobno kao u Bressonovim radovima. Njegova je vizija prostora niz nepovezanih prostora u serijama, za razliku od nekih filmaša koji koriste prostorno vremenski sklop u cjelini. Bressonov prostor izdvojen je slučaj prostora u obliku sićušnih nepovezanih prostora i komadića ne-predeterminirano povezanih. Svi oblici stvaranja sadrže prostor-vrijeme. I svi ti komadići prostor-vremena povezani su – rukom. Ne radi se ni o teoriji ni o filozofiji. Povezanost komadića Bressonovih prostora rukom uključuje i kvalitetu karaktera koji povezuje, kao i karaktere svakog djelića vremena, te ruke kao njihovog produžetka. Njegov je kreativni doprinos: sposobnost stvaranja predivnih slika rukom. Stvaratelj nije biće koje stvara za osjećaj zadovoljstva. On radi ono što mora uraditi. Imati ideje u snimanju filma nije isto što i imati ideje u bilo kojoj drugoj disciplini. Postoje ideje u filmu koje imaju izvjesnu vrijednost i u drugim disciplinama kao npr. u romanima. Ali ipak, filmske ideje pripadaju u najvećoj mjeri filmu. One su mu posvećene unaprijed. Pa ipak filmaši adaptiraju romane. To je moguće stoga jer filmske ideje rezoniraju sa idejama pisaca romana. Jedan od najboljih primjera slučaj je Akira Kurosawe. Po čemu je Kurosawa bio srodan sa Dostojevskim ili Shakespeareom. Likovi Dostojevskog čudno su strukturirani. Od svih najvažnijih stvari na svijetu koje treba obaviti uvijek postoji ona zadnja još važnija zbog koje se ništa ne obavi. Koliko god se radilo o životu i smrti oni uvijek znaju da ima nešto još važnije i iznad svega, iako nisu sigurni što je to oni se zaustavljaju jer nešto je važnije, nešto je hitnije i ne miču se dok ne skuže što je to. Oni su idioti. Ponašaju se kao idioti, govore o nečem što je kao postojanje dublje od svega, ne vide jasno o čemu se radi ali moraju biti sami, čak i ako sve izgori do temelja, to nije važno, ništa se u stvari nije dogodilo jer oni moraju riješiti najvažniji i najhitniji problem. Kurosawini likovi imaju iste probleme. Nalaze se u nemogućim situacijama. Kurosawa kreira ovalni prostor natopljen kišom u kojem treba savladati prostorno vremenska ograničenja iznad kojih lebdi pitanje: „Šta znači biti samuraj?“ Ali ne općenito nego i u ovoj epohi, u kojoj samuraj nema nikakvu svrhu. To su pitanja idiota. Mi samuraji, šta smo mi uopće? Na taj način romaneskne ideje postaju filmske. Ovdje nije riječ o konceptima. Koncept je sadržaj ideje. Deleuze navodi i kao primjer Minellija. On je imao nevjerojatnu ideju o snovima koja se ticala cjeline filmskog stvaralačkog procesa. Njegova ideja o snovima tiče se onih koji nemaju snova. Imati snove opasno je i uznemiravajuće. Snovi imaju užasnu volju za moći. Svatko od nas je žrtva nečijih snova. Čak i najdivnije mlade žene proždiru sve oko sebe ne zbog izopačenosti njihovih duša nego zbog njihovih snova. Treba biti oprezan sa tuđim snovima jer ako upadneš u njihovu zamku – gotov si.
Drugi je primjer čuvena razlika između „vidjeti“ i „govoriti“. Šta je zajedničko Syberbergu, Straubu i Marguerite Duras? I, što je točno među njima filmsko? To je razlika između onog što se čuje i onog što se vidi. Zašto to nije moguće u kazalištu? Glas – netko u filmu govori o nečemu istovremeno sa izvedbom nečega. Ono o čemu se govori podloga je onome što vidimo. U kazalištu to nije slučaj. Slijedeći te dvije propozicije kazalište prikazuje jedno a čujemo drugo. Moći simultano govoriti a zatim staviti ispod ono što vidimo. Riječi se dignu u zrak a podloga koju vidimo potone niže. Drugim riječima, ono o čemu govore potone naniže. Takove ideje pripadaju filmu i velikim filmašima. Radi se o transformaciji i cirkulaciji elemenata. Na površini je pustoš dok se pitamo šta je ispod. Predstaviti fantastično kao stvarno i postojeće ili stvarno i postojeće kao fantastično! „Film je taj koji misli“, kaže Godard, „ne moram ja. Ja sam samo svjedok te misli“. Film je forma koja misli! Ali, ne „misle“ svi filmovi. Mnogi samo navode na sanjarenje.
Deleuze, nadalje smatra da „imati ideju“ nije svodivo na komunikaciju. Komunikacija je prijenos informacija. Informacija je poredak riječi, imperativa, slogana, usmjerenja. Kada smo informirani rečeno nam je i u šta treba vjerovati. Informiranje znači: cirkulacija poredaka riječi. Informacijama bivamo komunicirani da se ponašamo u skladu sa onim u što vjerujemo. Nije nužno da vjerujemo ali je poželjno ponašati se kao da vjerujemo. Informacija je sistem kontrole. Danas živimo u društvu kontrole. Granice društva kontrole su škola, tvornica, zatvor, bolnica. Foucault nikad nije vjerovao da sa društvom kontrole prestaje razvoj društva. Društvo kontrole nije vječno. Naprotiv, on je nagovijestio novi tip društva, nazvavši ga prema Williamu Burroughsu, „control“. Što bi umjetnost trebala imati sa svim tim? Uz informacije postoje i kontrainformacije. Postoje zemlje sa nemogućim uvjetima života, sa okrutnim diktaturama, u kojima su na djelu – kontrainformacije. U doba Hitlera bilo je Židova koji su prvi izvijestili o logorima smrti. To su bile potpuno neupotrebljive kontrainformacije. Hitlera nije zanimala nijedna kontrainformacija. Osim u jednom slučaju, u aktu otpora. Akt otpora nije informacija ili kontrainformacija. Koja je onda razlika između umjetničkog djela i komunikacije? Umjetničko djelo nije instrument komunikacije. Ono nema sa komunikacijom nikakve veze i ne sadrži nijedan njen dio. Nasuprot tome, umjetničko djelo i čin otpora fundamentalno su povezani. Potrebno je učiniti nešto sa informacijom i komunikacijom u skladu sa činovima otpora. Andre Malraux razradio je filozofski koncept. On je rekao: „Umjetnost jedina pruža otpor smrti“. Dakle, što radimo kada filozofiramo? Osmišljavamo koncepte. Opiremo se smrti. Prema tome, svaki čin otpora nije i umjetničko djelo, iako na izvjestan način to može biti. Isto tako, svako umjetničko djelo nije i čin otpora iako to može biti. Što je onda filmska ideja? Jean-Marie Straub imao je ideju glasa koji se diže i diže da bi ono o čemu je govorio prolazilo ispod opustošene zemlje što predstavlja vizualnu sliku koja nema nikakve veze sa zvučnom slikom. Što je taj govorni čin koji se diže u zrak dok se njegov objekt spušta u podzemlje? Otpor! Čin otpora. Tako je, u svim Straubovim radovima, govorni je čin ujedno i čin otpora. Od Mojsija do Kafke, i do Bachove glazbe, imamo činove otpora. Činovi otpora nasuprot čega? Ne radi se bilo kakvom apstraktnom otporu. Radi se o aktivnoj borbi protiv razdvojenosti profanog i svetog. Tim činom otpora glazba završava u suzama. Kada je Straub apostrofirao suze, Bachove suze, uočili smo dvije strane u činu otpora: jedna je ljudska, druga je umjetnička. Samo se čin otpora opire smrti, bilo u formi umjetničog djela ili ljudskoj borbenosti. Koji je onda najprisniji i najmisteriozniji odnos između borbe i umjetničkog djela? To je misao Paula Kleea kad je rekao: „nema ljudi“. Ima ih i nema. Radi se o povezanosti umjetničkog djela i ljudi kojih još nema.
2.
Dobro i zlo su mistifikacije, što ne znači da je sve isto. Nietzsche to nikad nije rekao. To je samo riječ koju tradicionalno koristimo i ne znači isto što i moral. Radi se o „etici“ i nije beznačajno da Spinoza piše Etiku. I, nije slučajno da je baš Spinoza, prije Nietzschea, rekao da dobro i zlo ne znače ništa. Stoga, on nije izjednačavao sve vrijednosti, dobro i zlo ne znače ništa. To je samo formula kroz koju prolaze stvarne razlike dobrog i lošeg koje nemaju nikakve veze sa dobrom i zlom. Fundamentalna je razlika u umijeću distribucije uzduž dobrog i lošeg ili u organizaciji tog para dobro/loše nasuprot paru dobro/zlo. To je ono što je Spinoza nazivao etikom. Dakle, on se nije bavio moralom nego etikom. Zašto je važna riječ etika? Riječ ethos zanimljiva je u Grčkoj. Ethos je značio i životni modalitet i mjesto na kojem stojiš, boravište. Stoga je način na koji se životni modaliteti i mjesta artikuliraju nema nikakve veze sa moralom. Ingmar Bergman je živio sa nekoliko žena istodobno. 1957. g. snimio je Sedmi pečat, i Divlje jagode. 1936. g. odlazi u Njemačku na učeničku razmjenu. Gledao je uzdignute ruke i slušao Heil Hitler. Urlao je i bučio kao oni. Volio je Hitlera. U dobi od 28 g. mislio je da su snimke konclogora neprijateljska propaganda. Tijekom sedamdesetih radio je sa Židovima glumcima koji su se u nevjerici pitali kako tako pametan čovjek može biti tako glup. Teško je razumjeti njegovu naklonost nacizmu. Prvi je film gledao sa 6 godina. Opčinjen pokretom. Magijom pokreta. Sjenama na ekranu. Uz brutalno očevo kažnjavanje. Batinanje i mračni ormar. Spas je našao u neprestanom laganju i pretvaranju kako ne bi razljutio roditelje. I njegov je brat Dag bio aktivist nacista. Otac svećenik nasilnik i mater kontrol frik. Žene su mu bile mistične i trebalo ih je proučavati sa strahom. Htio je biti slobodan i živjeti svoj život. Jednog je dana bacio svog oca na pod i udario majku. Živio je u kući Svena Hanssona. Psovao je neprestano. Strindberg mu je književni idol. Bergman je bio visok, mršav, lud za ženama. Jedna od njegovih cura Karin Lannby bila je u španjolskom građanskom ratu i švedska špijunka. Jednako luda kao i on. Potpuno mu je promijenila život. Tjerala ga je da stvara. Sljedeća žena mu je Else Fischer. Plesačica i koreografica. Imao je 24 godine i dobio kćer te mjesto u Helsinbergškom kazalištu. Htio je napredovati. Djecu je prezirao, išli su mu na živce. Prvi film bio mu je Mučenje. Za švedski filmski studio. Nastavlja snimati. Ne odustaje. Snima katastrofalne filmove ali njegov je talent prepoznat. Naglu narav imat će cijeli život. Svi su ga se bojali. Koliko smo spremni praštati velikim umjetnicima zamišljajući da smo u potrazi za ljepotom?
3.
O čemu se dakle radi kada govorimo o moralu. Deleuze misli da su u igri dvije stvari: esencija i vrijednost. Prema tome, moral je aktivnost koja nas vraća esenciji a time i vrijednostima. Ali, na koji način? Da li su esencija i vrijednost predmet morala. Deleuzov je odgovor: ono što se uistinu tiče morala je naša esencija. Dakle, što je naša bit? U moralu radi se o realizaciji esencije. To znači da esencija nije nužno realizirana. Znači, ljudi imaju nekakvu bit što baš i nije očigledno. Ako postoje određena pravila u ime esencije to je zato što esencija nije realizirana po sebi. Moglo bi se reći da je esencija kod ljudi tek u potenciji. Dobro je poznato da je ljudska bit racionalno animalna. Biti racionalno animalan je čovjekova esencija. Klasična je definicija Aristotelova: čovjek je životinja koja misli. Ali, iako čovjekova bit može biti racionalno animalna to nije dovoljno da ga spriječi u iracionalnom ponašanju. Kako je to moguće? Čovjekova bit nije nužno realizirana u sebi. Razlog je što čovjek nije čista razumnost. Tu su i nevolje. Čovjek se neprestano preusmjerava. Čovjek je pozvan realizirati vlastitu bit jer je ta bit u potenciji, a moralnost je proces ostvarenja čovjekove biti. Kada kažemo da je to zbivanje kroz moralnost onda mislimo da ta esencijalizacija mora doći do svoga kraja. To je zadatak egzistirajućeg čovječanstva. Tako, moralno racionalno ponašanje znači realizaciju esencije koja se zbiva prelazeći u akt. Bit uzeta kao svrhovita je njena vrijednost. Moglo bi se reći da je moralan odnos prema svijetu spravljen od esencije. Bit je samo u potenciji. Bit mora biti realizirana tj bit uzeta kao cilj i vrijednost osigurava ostvarenje biti. Za Spinozu esencija nikad nije ljudska esencija. Za njega je bit uvijek singularna determinacija. On dopušta različite vrste esencija ali nikad i čovjekovu. Govorio je da je općenita ili apstraktna čovjekova bit konfuzna ideja. Ultimativno, ne postoji općenita ideja u etici. Postoje ovi, oni. Singularnosti! Njegov interes nije esencija nego egzistencija i egzistirajući. Tako dolazimo do definicije stvari pitajući se što one mogu činiti, a to nije uopće isto kao kad govorimo o esencijama. Ovaj je način veoma čudan. Gledajući stvari, ljude, životinje na ovaj način, kao male neograničene sile, što oni mogu ili ne mogu učiniti. Na taj način nismo u potrazi za nečijom biti. Tako kreiramo opise nečijih činova, dijagrame njihove moći. Gdje nas to vodi? Iz perspektive etike, svih bića, svega postojećeg, vraćamo se kvantitativnoj skali moći. Vraćamo se pitanju što svi oni mogu učiniti? Naziv tog diferencijalnog kvantiteta je moć. Ne radi se o tome što netko je, nogo što je netko u stanju podnositi, o akcijama i strastima koje je sposoban poduzeti. I razlog nepostojanja općenite esencije je taj što je sve singularno. Esencija nam ne može unaprijed reći što je čovjek, što je riba. Stoga, imamo beskonačnu diferencijaciju kvantitativne moći baziranu na egzistenciji. Kvantitativna razlika među stvarima proizlazi iz njihovog odnosa sa skalom moći. To je razlog zašto govorimo da je Nietzsche nakon Spinoze uveo koncept volje za moći. Moć ne proizlazi iz onog što hoću nego iz onog za što imam moć prema kvantitativnoj skali bića. Volja za moć je nesporazum u slučaju da moć stvara objekt volje. Nasuprot, moć je subjekt volje utemeljena na moći da želim ovo ili ono. Volja za moć znači sposobnost definiranja stvari, bića i životinja ne kroz njihovu bit, nego efektivnom moći koju imaju ili nemaju. Što dakle može učiniti tijelo? To pitanje je potpuno drugačije od moralnog pitanja koje se odnosi na dug prema esenciji. Pitanje glasi: što možeš učiniti s obzirom na vlastitu moć? Te količine moći razlikuju jednu egzistenciju od druge. Zato, kada Spinoza kaže „esencija je moć“ treba imati na umu filozofsko kretanje. Što je filozofsko kretanje? Spinoza misli Božija bit je njegova moć a na razini egzistencije „moja je bit moja moć“. Time želi reći da ga ne zanimaju esencije. Kaže, ako želiš nazvati nešto bitnim time ta riječ postaje moćna. Tako razgovor o esenciji postaje moć. S druge strane, moral, klasična perspektiva esencije može razumjeti frazu „bit je moć“ jer mora biti realizirana u egzistenciji jer je samo jedna ideja ili potencija. Potencija dolazi od aktualnosti. Moralisti nam dakle govore, esencija je u potencionalnosti, što znači da potencionalnost moramo pretvoriti u aktualnost i time je realizirati. Moral mora postati čin. Kada Spinoza kaže „bit je moć“ on isključuje moć, oduzima joj ikakav status osim aktualnosti. Sva je moć u djelovanju, prisutna u akciji. Dakle, nema potencijalne moći. Moć ne znači potencijal. Moć je samo ono što činim svojom strašću, čime sam aficiran. Sva je moć u aktualnom, u djelovanju. Djelovanje i moć jedno su te isto.
4.
U jednom od video abecedarija Deleuze je opisao samoga sebe kao nekultiviranoga. On čita, odlazi u kino, promatra stvari oko sebe , stiče znanje za projekte u nastajanju, subotom izlazi na izložbe. Pa ipak, ne smatra se intelektualcem. Njegovo je objašnjenje jednostavno a glasi: kada vidim nekoga kultiviranog užasnem se, jer kultivirani stoje sa strane, izdvojeni, utvarajući si da znaju sve, da su informirani. Deleuze nema prethodnog znanja, radeći na nekom zadatku ne raspolaže nikakvim rezervama i sve što je naučio nestaje sa izvršenim zadatkom, biva zaboravljeno. Govori o neprestanim počecima iz nule osim kada se radi o Spinozi. Govor je prljav jer je zavodljiv, kaže, pisanje je čisto. Intelektualci koji putuju smiješni su mu. Oni ne putuju. Muvaju se posvuda da bi govorili, o nečemu pričali. „Ne mogu to podnijeti“, kaže, „i to je razlog zašto mrzim kulturu“. Sukob se ne dešava među ljudima. Sukobljavaju se stvari. On se sukobljava sa slikarstvom, glazbom. Njegovi su izlasci subotom i nedjeljom potraga za sukobom s filmom, izložbom, jer biti u filozofiji istovremeno znači i tražiti izlaz iz nje. To ne znači raditi nešto drugo, pisati roman. To znači napusti filozofiju na filozofski način. Željeti znači konstruirati, aranžirati na filozofski način. Prije Kanta filozofi su „advokatski zastupali“ i istraživali. Kant, pod utjecajem Francuske revolucije, stvara sudište razuma, poznatu kritičku metodu, utemeljenu u razumu a ne više u Bogu. Ima nečeg misterioznog u činjenici da smo privučeni jednom određenom problemu a ne drugima. Borgesovim riječima; užasniji od labirinta postavljenog kružno je onaj postavljen linijski. Vrijeme više nije ovisilo o kretanju. Ni Deleuze nije ovisio o ničemu. Samo jedan od najvećih filozofa 20. stoljeća može reći da nije kultiviran, da nije intelektualac i da mu filozofija treba za napuštanje filozofije. Samo najveći pjesnici i glazbenici gledaju riječi i slušaju slike jer glazba sfera čuje se kao tišina. Deleuzov omiljeni kompozitor bio je Olivier Messiaen, jedan od najistaknutijih imena francuske glazbe 20. stoljeća. Njegova je povezanost s prirodom zvučala kao cvrkut ptica. One su, veli Messiaen, naša čežnja za svijetom, zvijezdama, dugama i kliktavim vokalizacijama.