Ovo sam bila ja 1980. kada je umro drug Tito – Prilog još jednoj (socijalističko-orijentalističkoj) melodrami

Vlasta Delimar, Ovo sam bila ja 1980. kada je umro drug Tito, 1980. Fotografija u boji, 100x70cm. Ljubaznošću umetnice.

Zaista je slatko bilo staviti svoje obnaženo tijelo uz ime druga Tita, kojem smo kao djeca mahali malim zastavicama i, sa suzama u očima od uzbuđenja, izvikivali njegovo ime; ili kada smo u školi – prije početka nastave – gromkim zajedničkim glasom zaurlali “Za domovinu s Titom” dok je učiteljica glasno odobrila: “Naprijed!”. 

Piše: Marko Stamenković

Vlasta Delimar[i]

Godine 1931. objavljena je drama Isaka Samokovlije pod naslovom Hanka. Malo više od dve decenije kasnije, Slavko Vorkapić adaptira ovu dramu za potrebe svog istoimenog filma (Hanka, 1955). Radilo se o istorijskoj melodrami koja se razlikovala od ostalih projekata jugoslovenske kinematografije po jednom detalju, tada još uvek diskretno nagoveštenom ali neobično važnom za potrebe ovog teksta. U tom filmu, glavninu radnje nosi ženska figura, Romkinja, koja strada od ljubomornog ljubavnika. Prilikom autopsije, njeno mrtvo telo izloženo je pogledu publike. Bez grča na licu, otkrivene glave i raspuštene duge crne kose, Hanka deluje kao da je zaspala. Pod belim čaršavom, naziru se samo njene grudi – dovoljno vidljive da, iz posebnog razloga, uđu u istoriju jugoslovenske kinematografije. Po prvi put jedan film sa ovih prostora iznosi na videlo makar delimično otkrivenu žensku bradavicu, i to u kontekstu predstave smrti – smrti koja prožima proces postepenog obnaživanja tela i njegovih znakova seksualnosti. Tim povodom, u svojoj studiji pod nazivom Rod i seksualnost u klasičnom jugoslovenskom filmu 1947-1962, Nebojša Jovanović ističe: “Činjenica da prva gola bradavica u jugoslovenskom filmu pripada mrtvoj ženi može se razumeti kao simptomatičan kompromis dvaju suprotstavljenih impulsa: konačno razotkriti bradavicu i sadržati prekomerni učinak tog gesta”.[ii]

Bilo je to samo godinu dana pre rođenja Vlaste Delimar u Zagrebu. Njena fotografija pod nazivom Ovo sam bila ja 1980. kada je umro drug Tito, nastala četvrt veka nakon Vorkapićevog filma, daleki je eho Hankine posthumne predstave u novom kontekstu: još jednom svedoci smo vizuelnog pomirenja dvaju motiva – seksualnosti i smrti – kao uporno najtabuiziranijih fenomena u savremenim društvima (posebno onim koja sebe smatraju razvijenim i civilizovanim u odnosu na neka druga, navodno nerazvijena i necivilizovana, primitivna ili nomadska društva). Međutim, za razliku od Vorkapićeve intervencije u toku ranog jugoslovenskog socijalizma, Delimar u navedenom radu interveniše skoro na kraju istog projekta čiji se formalni zalazak prećutno mogao naslutiti smrću njegovog ideološkog predvodnika i državnog vladara, Josipa Broza. Takođe, na fotografiji o kojoj je reč nema predstave mrtve ženske figure, niti je ljudsko (žensko) telo koje pokazuje znakove seksualnosti samo diskretno otkriveno. Šta je onda to što ovde vidimo? Dodatno, šta se na ovoj fotografiji ne vidi iako je prisutno ispod njenog prvog, vidljivog sloja značenja? U kojoj su relaciji vidljivo i nevidljivo, prisutno i odsutno na fotografiji Vlaste Delimar?

Ženska figura stoji na tamno-sivom podu, ispred zida od belo farbane opeke, koji dominira pozadinom slike. Telo je prikazano frontalno, u punoj veličini, od-glave-do-pete, i potpuno obnaženo. Blago uzdignutog pogleda, lica ozbiljnog i istovremeno pomalo upitnog, ona stoji mirno, otkrivenih grudi i genitalija, ruku opušteno spuštenih pokraj bedara. Atmosferu spokoja remeti položaj njenih nožnih prstiju: oni se, u grču koji je gotovo neprimetan, odvajaju sa tla, ali su njena stopala dovoljno stabilna da celu figuru zadrže u statičnom položaju. Ona, dakle, stoji uspravna i nepokretna, dok njeno telo zauzima asimetričnu poziciju u odnosu na centralnu osovinu zidne površine ispred koje se nalazi. Iako se to na prvi pogled skoro i ne primećuje, i mada to možda nije bila njena prvobitna namera, ženska figura na slici – nakon što je snimljena fotografskim aparatom – ne nalazi se u sâmom centru te slike: deluje izmeštena na jednu stranu, pomerena iz “stabilnog centra” kojim se inače usklađuje i reguliše odnos kompozicionih elemenata u klasičnoj (akademskoj, konvencionalno shvaćenoj, “normativnoj” slici). Telo je pozicionirano blago ulevo u odnosu na pogled posmatrača izvan slike tako da – sa obe strane – ostavlja dovoljno slobodnog prostora, ali je on optički neravnomerno raspodeljen. Jednom prepoznata, ova latentna, možda nenamerna asimetričnost unosi određenu dozu upitnosti zbog sumnje da sa predstavljenim portretom (za koji će se vrlo brzo ispostaviti da je auto-portret umetnice) nešto “nije u redu”: od modernog subjekta reprezentacije – dovoljno samosvesnog da sopstveno (obnaženo) telo bez ustručavanja pokaže slikom na kojoj, osim tog tela, nema nijednog drugog – očekivalo bi se da zauzme “centralniji”, “simetričniji” i “autonomniji” položaj pred čistom, belom pozadinom koja mu daje okvir. Ako pored ove ženske figure nema nijedne druge, onda bi trebalo da ona sâma i dominira slikom, zar ne? Ovde je, naprotiv, situacija drugačija – malo, ali i dovoljno drugačija da poremeti očekivani sistem značenja kada se radi o navodno uvek ego-centričnom auto-portretnom i auto-biografskom predstavljanju.

Stanje “dominacije” je ovde zamenjeno jednim izbalansiranijim odnosom prema drugom vezivnom elementu kompozicije, bez kojeg njeno tumačenje ne bi bilo ni potpuno ni moguće. Sa njene desne strane vidi se uže parče zidne pozadine, koje ostaje belo i netaknuto, dok je šira površina zida – sa njene leve strane – tretirana drugačije: ona služi kao bela podloga za kratak tekst, sastavljen latiničnim slovima na jednom od južnoslovenskih jezika (u tom trenutku, radilo se o takozvanom srpsko-hrvatskom jeziku). Tekst, koji nije ispisan na tom zidu u trenutku snimanja, nego je naknadno dopisan mastilom na površini razvijenog fotografskog snimka, glasi: “Ovo sam bila ja 1980 kada je umro drug Tito.” Dok u naslovu fotografije postoji tačka iza broja 1980 (interpunkcijski znak kojim se, u gramatički korektnom smislu, upućuje na numeraciju rednog broja ili godine), u natpisu na sâmoj fotografiji ta tačka nedostaje. Bilo da se radi o namernoj ili nehotičnoj omaški, ova gramatička greška nosi vrednost nečega što u datom trenutku nedostaje, nema ga više, nije prisutno tu gde treba da bude, “umrlo je”… Ko je umro? Zašto je ta smrt bila toliko važna, ili drugačija od nekih drugih u istom trenutku, da je morala biti javno objavljena na jednoj fotografiji? I zašto se, umesto slike leša, pojavljuje oglasni tekst (ono što bi se na engleskom zvalo obituary), i to pored slike-portreta koja niti predstavlja preminulu (mušku) osobu niti je sa njom ta ista osoba bila u direktnoj vezi?

U “normalnim” okolnostima, jedna posmrtna čitulja sadržala bi kratku informaciju o nečijoj smrti i, eventualno, fotografski portret preminulog iz nekog perioda života (obično u formatu snimka za neki zvaničan dokument, poput lične karte ili pasoša). U radu Ovo sam bila ja 1980. kada je umro drug Tito – koji po svojoj funkciji nije samo autoportretna fotografija jedne osobe ili oglas o smrti neke druge osobe, već objedinjuje i jedno i drugo – ono što zbunjuje i istovremeno fascinira sastoji se u vizuelnoj zagonetki: zašto jedna veoma mlada i veoma vitalna (dakle, živa) umetnica sebe želi prikazati u polju slike na kojoj se svojevoljno i potpuno obnažuje, a čiji sadržaj dopunjuje i, umnogome, određuje podatak o nekakvom nedostatku – javna poruka o smrti i odlasku jednog muškarca? Zašto umetnica insistira na tome da je to-bila-ona u datoj situaciji i po čemu se njeno “ovo sam bila ja” razlikuje od njenog “ovo sam ja (sada i ovde, nakon skoro četrdeset godina)” ili od svih ostalih koji su bili “ovo” ili “ono”, ili nisu bili ni ovo ni ono, te “1980. kada je umro drug Tito”?

Scena je, dakle, svedena na nekoliko osnovnih elemenata čiju glavninu u reprezentativnom smislu čine dve ljudske figure: jedna je prisutna svojim (nagim) telom, a druga samo svojim imenom (tj. nadimkom) i odsutna telom. Prva je figura očigledno ženska, uz sve anatomske atribute koji su potpuno otkriveni pogledu posmatrača izvan slike, dok je druga očigledno muška – makar onima koji, bez prevoda, u tekstu razumeju ili konotaciju spomenutog imena, tj. nadimka (“Tito”), ili imenicu u direktnoj vezi sa nadimkom (“drug”) ili, konačno, glagol “umreti” u muškom licu jednine i prošlom vremenu (“… kada je umro…”). S obzirom na atribut “drug”, kojim je u tekstu predstavljen jedan od nosećih elemenata slike, odnos muške i ženske figure na ovoj fotografiji funkcioniše i kao odnos “druga i drugarice”. U južnoslovenskim jezicima taj odnos proporcionalan je ideji prijateljstva, a moglo bi se dodati – ideji hetero-seksualnog prijateljstva (između dečaka i devojčice, ili muškarca i žene). Međutim, kontekst u kojem se ovde pojavljuju termini “drug” i “drugarica” upućuje, pored već opisanog odnosa, na dugogodišnju ideološku konotaciju tih termina. U posleratnoj socijalističkoj Jugoslaviji oni su bili u upotrebi tokom zvaničnog međusobnog oslovljavanja članova Komunističke partije, bilo da se radilo o parlamentarnim sastancima državnog vrha, skupovima radničkih kolektiva, učešćima istaknutih ličnosti u medijskim programima, ili komunikaciji običnih građana (često se takva komunikacija odvijala i uz šaljiva, auto-ironična preterivanja u oslovljavanju datim nazivima). Dok se upotrebom ovih termina apostrofirala ideja klasne i društvene jednakosti radničke i multietničke jugoslovenske populacije tokom socijalističkog projekta, oni su takođe imali za cilj da naglase karakter opštih životnih uslova koje je tadašnja politika zagovarala. Tako su se članovi jugoslovenske društvene zajednice jasno mogli razlikovati od “gospode” i “gospođa”, termina primerenijih prethodnim političkim projektima (na primer, iz doba monarhije, uključujući tu i slučaj Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca), ili primerenijih ideološki drugačije ustrojenim projektima izvan jugoslovenskog prostora (na primer, u kapitalističkim državama Zapadne Evrope i Severne Amerike). U tom smislu, drugovi i drugarice razlikovali su se po anti-fašističkim, anti-kapitalističkim i anti-imperijalističkim principima i tekovinama jugoslovenskog socijalizma od ekonomski privilegovane “gospode” zapadnog liberalnog sistema XX veka, ali i od “drugova i drugarica” ostalih tada savremenih socijalizama u levo orijentisanim društveno-političkim i ideološkim formacijama širom sveta. Posebnost tog (otvorenijeg) jugoslovenskog odnosa između druga i drugarice nagoveštena je i u fotografiji o kojoj je ovde reč. Delimar o tome kaže:

Koncept ovog rada bio je zasnovan na čvrstom stavu, sa svjesnim akcentiranjem individualnosti, no ne u smislu apriornog diferenciranja sebe (svog ega) iz mase, već sa svješću da je samopotvrđivanje vlastitosti, koje prenosim u kontekst umjetničke prakse, nešto što je moglo egzistirati u Titovoj Jugoslaviji za razliku od mnogih država tadašnjeg Istočnog bloka, zemalja iza Željezne zavjese gdje je umjetnicima bila uskraćena puna sloboda izraza uz beskrajne cenzure.

Pored toga, ona dodaje:

Mlada žena koja obnaženim, čistim tijelom izražava svoju slobodnost uma svakako je mogla proći uz sve sprege socijalističkog režima, jer ovaj rad ni na koji način nije direktno ugrožavao tekovine samoupravnog socijalizma niti je narušavao koncept zajedništva – bratstva i jedinstva tadašnje države Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije. No, neki umjetnici (koji su bili članovi Komunističke partije) mogli su imati ozbiljnih problema ako su “pretjerali”, jer takve osobe morale su biti besprijekorni uzori društva.

Fotografska “otvorenost” u ovom radu nije imala pretenzije da bude besprekorno uzorna ostalim članovima zajednice, ali su motivi njegovog nastanka počivali na pretpostavljenim građanskim slobodama i principima jednakosti svih naroda i narodnosti garantovanih ustavnim zakonima tadašnje države (pritom se pojam jednakosti, kako u formalnom, tako i u neformalnom smislu, ne podudara sa pojmom apsolutne jednakosti i apsolutnih sloboda, kao što se nikada – i nigde na svetu tokom ljudske istorije – ne može govoriti o “jednakosti i slobodama čoveka” sa potpunom, dakle apsolutnom, pouzdanošću). Uostalom, Delimar je svesna različitosti ljudskih karaktera i pobuda iz kojih su mnogi – neki iskrenije, a neki mnogo manje iskreno (bilo nevoljno i pod prinudom, ili voljno, ali iz potrebe ličnog progresa u kolektivnoj hijerahiji) – pristupali partiji, njenim proklamovanim idealima i ciljevima radničke klase: “Moje obnaženo tijelo jest provokacija i reakcija na indoktrinaciju društva a posebno mladih ljudi koji su slijepo postajali dio režima kroz razne omladinske organizacije kao na primjer Savez komunističke omladine Jugoslavije.”

Otvorenost ove fotografije – pored očiglednog prizora nagog ženskog tela, “razotkrivenog” bez srama i stida javnom pogledu – počiva i na konstruktivnim elementima vizuelnog jezika kojima se u prvi plan stavlja jedna ikonografski izuzetno retka kompozicija. Da li ste ikada videli svojevoljno obnaženu figuru (u ovom slučaju žensku) zajedno sa predstavom mrtvog vrhovnog državnika (u ovom slučaju predsednika jedne socijalističke zemlje)? Na ovoj kompoziciji se, rame-uz-rame sa potpuno obnaženom ženskom figurom, “vidi” i jedan muškarac, odnosno vidi se tekstualna (verbalna) informacija o smrti tog muškarca čije je telo, bilo ono snimljeno mrtvo ili arhivirano fotografijama iz životnog doba, sada odsutno sa slike. Umesto “obučene”, kompletirane vizuelne predstave o smrti – koja bi podrazumevala vidljivi trag o proklamovanom događaju – ovde se nudi “gola” informacija o smrti kao suštinski ne-vidljivoj, ne-sagledivoj i ne-poznatoj predstavi.

Termin “predstava” je ovde namerno upotrebljen kako bi se, kroz tekstualni oglas o nečijoj smrti, evocirala vizuelna reprezentacija te smrti u formi jezičke artikulacije. Tome, u čisto materijalnom – dakle, vizuelnom/vidljivom – smislu, doprinose i crnim mastilom dopisana slova na površini fotografskog snimka (umesto da su ta slova bila unapred ispisana na beloj zidnoj površini, pa potom snimana zajedno sa ostatkom kompozicije). S druge strane, termin “predstava” je ovde upotrebljen da bi se podvukla razlika tekstualne objave u odnosu na večite spektakularizacije smrti-drugoga kao oblika informisanja živih – ili još uvek živih – ljudi o nečijoj smrti ili o ideji smrti uopšte. To, međutim, ne podrazumeva i relevantan izvor ljudskog saznanja o smrti kao takvoj, jer je iskustvo njene spoznaje “privilegija” samo onih koji, jednom umrli, to iskustvo imaju ali ga ne mogu i podeliti, tj. iskomunicirati drugima iz lične perspektive. To “nemoguće iskustvo” biva instrumentalizovano od strane živih iz različitih pobuda, da bi se potom predstavilo kao jedino validno, često u  “senzacionalnim” formama bliskim spektaklu (na primer, preko utisaka akumuliranih u slučaju ličnog svedočenja scenama umiranja/ubistava/egzekucija/pogibija; ili poput moralnih pouka i teoloških efekata klerikalne propagande o posmrtnom životu; ili prilikom prisustvovanja ritualu sahrane, čime živi – dok svojim očima gledaju leš na odru ili učestvuju u pogrebnoj povorci – tobože stiču ili proširuju svoja saznanja o smrti…). Svesna te instrumentalizacije, Vlasta Delimar je izbegava i koristi lični (privatni) prostor autoportretne slike da oglasi jednu ne samo privatnu nego i vrlo javnu smrt.

U “predstavi” Vlaste Delimar o kojoj je ovde reč nema, dakle, spektakla smrti: nema izrazitog pokazivanja tuge, niti suza; nema facijalnog grčenja ili telesne malaksalosti u smislu eksesivnog (individualnog i kolektivnog) oplakivanja kojim je jugoslovensko građanstvo onda reagovalo zbog odlaska voljenog vladara; nema crvene pionirske marame, plave kapice, bele košulje i tamne suknjice; nema ni tipičnog kostima koji su nosile fabričke radnice u doba socijalizma; nema ni odevne crnine kojom se na Balkanu uobičajeno obeležava lični bol zbog smrti člana porodice ili bliske rodbine… jer “to su bili neki drugi kada je umro drug Tito”, a “ovo sam bila ja”. Pored upadljivog mastila kojim je ispisan tekst, na ovoj su fotografiji jedini crni elementi – kao simbolički tragovi lične ožalošćenosti – prirodni (elementarni) organski detalji razotkrivenog ženskog tela: vlasi njene kose i genitalnog trougla.

Za utemeljenije razumevanje razloga ovakve konstrukcije slike, neophodno je podsetiti se realnih uslova u kojima je ona nastala, kako na nivou biografskih činjenica obeju figura na slici tako i privatno-javnih okolnosti koje su diktirale situaciju čiju rezonancu ova slika prenosi u javno polje vidljivosti. Delimar podseća da je “ovaj rad nastao neposredno nakon Titove smrti,” dakle nakon 4. maja 1980. godine, kada je vest o tom događaju i zvanično objavljena u jugoslovenskim medijima. Istog proleća bilo je planirano izvođenje jednog performansa Vlaste Delimar u Galeriji SC u Zagrebu: uzeto u obzir iz sadašnje perspektive, to je mogao biti samo još jedan u nizu njenih javnih performansa za koji se moglo pretpostaviti da će se umetnica pokazati naga pred publikom. Međutim, posmatrano iz istorijske perspektive, Delimar je u tom razdoblju na sâmom početku svoje karijere i još uvek slabo poznata domaćoj publici, posebno ako se radilo o samostalnim nastupima i projektima. Osim aktivnosti u okviru saradnje sa Grupom šestorice počev od 1977. godine, kao i Pokušaja poistovećenja iz 1979. godine u Galeriji Podroom u Zagrebu (zajedničkog performansa sa Željkom Jermanom u  kojem su se, prvi put, oboje javno pojavili bez odeće), Delimar se do 1980. godine nije kretala samostalno na zagrebačkoj umetničkoj sceni. Stoga je i njen prvi individualni performans – Transfomacija ličnosti (odećom, šminkom, frizurom) – planiran  upravo za proleće te godine, imao dodatnu vrednost i poseban značaj za njeno profesionalno utemeljenje u lokalnim kulturnim okvirima. Iako

…nagovještaj Titove smrti, koja nas je te godine držala mjesecima u neizvjesnosti zbog paranoje državnog aparata, nije na prvi pogled imao vezu s mojim prvim samostalnim performansom […] ja sam doslovno morala čekati Titovu smrt da bi se performans konačno mogao održati u jesen 1980. Da li je moj rad bio toliko subverzivan pa nije smio biti prikazan još za vrijeme Titovog života, ili je to bila samo kolektivna paranoja?

Bez obzira što se i nakon Titove smrti “još neko vrijeme nastavilo političko ozračje u duhu kulta ličnosti”, Delimar iste godine ipak izvodi svoj planirani projekat, a u istom kontekstu snima i fotografiju o kojoj je ovde reč. Tim povodom ona se priseća:

Moja slobodnost uma, kao mlade žene umjetnice, na neki način bila je u skladu s poslijeratnim Titovim zagovaranjima da se položaj žene u društvu ne smije razlikovati u odnosu na muškarce, te da ženi nije mjesto samo u kuhinji već da bude prisutna i angažirana u svim segmentima građenja novog socijalističkog čovjeka. Tito je bio otvoren čak i za liberalizaciju ljubavnih veza izvan bračne zajednice – ako su supružnici bili bez djece. […] Konačno, drug Tito – kao strastveni filmofil i šarmer koji je volio žene – očito je mogao imati razumijevanje za umjetnički izraz koji zagovara tako važne egzistencijalne segmente poput erotike i seksualnosti (uz, naravno, njegov najvažniji koncept države i socijalističko samoupravljanje kao idealan ekonomski mehanizam). Uostalom, i sâm Tito je bio protiv slikarstva socrealizma…

Ovo sam bila ja 1980. kada je umro drug Tito je, najverovatnije, jedina vizuelna kompozicija u savremenoj umetnosti koja, zajedno i na istom mestu, evocira jednog mrtvog predsednika države dok pokazuje svojevoljno potpuno obnažen auto-portret jedne umetnice. Ako je država kojom je taj predsednik vladao po svom ustavu bila socijalistička, kao u ovom slučaju, i to na nivou takozvanog “socijalizma sa ljudskim licem”, onda je gola ženska figura mogla funkcionisati i kao dopunska vizuelna informacija. Njome se potvrđuje, ali istovremeno i dopunjuje, nedostatak (ili ograničenost) te “facijalne” formulacije ideološkog projekta, tako što se sada plasira mogućnost jednog alternativnog socijalizma, odnosno “socijalizma sa ljudskim telom”. To telo se sada prikazuje javnosti direktno i potpuno golo, a uz (odsutno i, opet, “prisutno”) telo državnog vođe kroz tekstualnu objavu njegove smrti.

Kao što je već jednom napomenuto na početku ovog teksta, u datom radu smo svedoci vizuelnog “pomirenja” dvaju motiva – seksualnosti i smrti – kao uporno najtabuiziranijih fenomena u savremenim društvima. Delimar, poput južnoameričkih domorodaca iz pre-kolumbijskog perioda, prekoračuje granice tih tabua i, na ovaj način, vrši neobičan, čak radikalan zaokret u odnosu na oba. Ona arhivira jedan istorijski trenutak o vladarskom telu-kojeg-više-nema (ili koje nije više živo), istovremeno “mumificirajući” sopstveno ogoljeno telo unutar fotografske slike, pri čemu je fotografija shvaćena kao repozitorij: vizuelni “mrtvački kovčeg” spreman za skladištenje, odnosno pohranjivanje, u istorijsko-umetničkom arhivu sećanja kao zajedničkoj “grobnici” koju će ova umetnica od tada zauvek deliti sa drugom Titom.

Ali to nije sve. Prekoračenje praga koji odvaja seksualnost od smrti, ispoljeno u jugoslovenskom vizuelnom/kinematografskom prostoru Vorkapićevim delimičnim prikazivanjem obnažene bradavice (na primeru preminule Romkinje u filmu Hanka), vraća nas u u prvu polovinu dvadesetog veka jer provocira nova tumačenja slično orijentisane transgresije u radu Vlaste Delimar iz 1980. godine. Kada piše o seksualnosti i rodu u klasičnom jugoslovenskom filmu u periodu od 1947. do 1962. godine, Nebojša Jovanović uzima u obzir Djevojku i hrast, film Kreše Golika iz 1955. godine, kao primer istorijske melodrame koja pripada “ciklusu klasičnih istorijskih melodrama čije su radnje preuzete iz pre-jugoslovenske epohe, a svaku karakteriše centralna ženska uloga koja izaziva i destabilizuje društveni milje kojem pripada: Sofka (1948, Radoš Novaković), Ciganka (1953, Vojislav Nanović), Anikina vremena (1954, Vladimir Pogačić), Pjesma sa Kumbare (1955, Radoš Novaković) i Hanka (1955, Slavko Vorkapić)”.[iii] Jovanović dodatno opisuje proces postepenog obnaživanja ženskog tela iz perspektive koja u prvi plan stavlja fantazam orijentalne seksualnosti. Taj fantazam, kako ga ja ovde razumem, ovaploćen je ženskom osobom čije telo, koliko god zanosno, nikada nije (uslovno rečeno) potpuno normativno, potpuno racionalno, ili potpuno belo – ono, dakle, mora pripadati psihološki jako erotizovanom ali često javno omalovažavanom ili diskriminisanom telu etničkog drugog; u slučaju Jovanovićeve analize to se odnosi na Romkinju i/ili muslimanku (na primer, Turkinju ili polu-Turkinju).[iv] Zašto? Zato što vitalnost, erotska strast, i javni promiskuitet mogu navodno biti pripisani samo devojkama ili ženama koje su ne samo obdarene neodoljivom lepotom ili neukrotivim ponosom, nego su – u rasnom, a mnogo više i rasističkom smislu – dovoljno različite i marginalne po svojoj “divljoj, necivilizovanoj, varvarskoj, plemenskoj, prljavoj” prirodi od uvek “civilizovanih, plemenitih i uzornih” članica većinskih populacija (u ovom slučaju belih, slovenskih ili južnoslovenskih, hrišćanskih ili pseudo-hrišćanskih, itd.).

Takav tretman manjinske ili “doseljeničke” ili čak autohtone populacije (čije se pravo poreklo često prećutkuje, iz političkih razloga u interesu većine) graniči se sa kolonijalnim razumevanjem i re-interpretacijom neprikrivene ljudske nagosti pri susretu “civilizovanih” evropskih prekookeanskih istraživača i masovnih ubica sa “ne-civilizovanim, varvarskim plemenima” na novootkrivenim teritorijama, od kraja petnaestog veka pa sve do danas. Nije ni čudo da, u uvodu knjige Dirt, Undress, and Difference: Critical Perspectives on the Body’s Surface (2005: 1), urednica Adeline Masquelier navodi da je “prvenstvena činjenica koja je prenerazila evropske putnike tokom njihovih najranijih susreta sa domorocima upravo bila očigledna nagost ovih ljudi”. Tome navodu pripada i dodatni komentar koji, s jedne strane, indirektno elaborira Jovanovićeve teze o socijalističko-orijentalističkom filmu dok, s druge strane, polako uvodi i u zaključne beleške teksta o Vlasti Delimar i drugu Titu: “Britanski putnici u Indiju u devetnaestom veku bili su na sličan način impresionirani “golotinjom” većine Indijaca, mada su se konačno prilagodili jer su smatrali da njihova tamna boja kože, koja je neuobičajena za evropske oči, ostavlja efekat odeće (!)”. Kada bi ti “u crno obučeni” domoroci, eksploatisani ili potamanjeni od ruke belog čoveka, nekim čudom danas imali prilike da se javno upitaju o efektima odeće koji su na njih ostavili doseljenici bele kože, moglo bi se samo pretpostaviti da su morali biti “impresionirani” evropskim spoljnim čistunstvom iza kojeg su kolonizatori sakrivali perverzne želje, ambicije i grehove, motivisane, između ostalog, akumulacijom finansijskog i teritorijalnog kapitala, uvek na račun crnačkih/ne-belačkih života, a u cilju promovisanja humanizma, ljudskih prava i, konačno, demokratije kao vrhunca takozvanog projekta modernosti…

Nakon svega rečenog, ostaje samo još jedan komentar i još jedno pitanje koji će, nadam se, nekim novim generacijama istoričara umetnosti, likovnih kritičara i kustosa, ali i opštoj populaciji, ostaviti dovoljno prostora za promišljanje nekih novih značenja koja su upisana u radove Vlaste Delimar. Pre nego što se bilo ko usudi da još jednom ignoriše ili verbalno napadne njeno “golo telo” u javnosti, možda bi se trebalo upitati: iz kojih implicitno ili eksplicitno rasistickih i seksističkih pobuda ti napadi prostiču? Oni, zapravo, mnogo više govore o unapred ograničavajućim i diskriminišućim pozicijama posmatranja onih koji svoju frustraciju prema queer drugom (bilo da se radi o orijentalnom/ crnom/ levičarskom/ anti-kapitalističkom/ seksualno neinhibiranom drugom) ispoljavaju upravo poricanjem suštinske inkarnacije koju celokupan rad Vlaste Delimar iznosi na videlo – a u kojoj se svako od posmatrača, ako sebe smatra iole ljudskim bićem, ne može ne-prepoznati. Prepoznajete li sada u Vlasti Delimar, preko njenog “omaža” Titu, onu “nečistu krv” Romkinje koja, nesputana etno-religijskim i nacionalnim barikadama, ulazi obnažena u javni prostor u ulozi seksualnog i etničkog Drugog? Ona to čini da bi svojim telom otvarala prostore inter-nacionalnog/ inter-etničkog/ inter-kulturalnog/ inter-seksualnog  dijaloga gde god je to moguće – bez straha od sebi različitih, bez mržnje prema onima sa kojima ne deli isto poreklo, status i svetonazore, i bez kompleksa inferiornosti: čak i kad je u pitanju pater familias jugoslovenskih naroda i narodnosti, sasvim običan čovek – drug Tito. “Polu-Ciganka” Vlasta Delimar ovim radom ostavlja u amanet jasnu individualnu anti-fašističku poruku u skladu sa tekovinama socijalističke revolucije za koju su se njeni (kao i naši, i vaši, i njihovi…) preci borili i umirali pre samo osamdesetak godina. Ta poruka opominje na rizike koje bi danas, na kraju druge decenije dvadesetprvog veka, mogla brutalno iznedriti potreba za ishitrenom revizijom anti-fašističkih tekovina na Balkanskom poluostrvu u korist opet probuđenih i postepeno osnaženih populističkih, nacionalističkih i neo-nacističkih impulsa. Mislite o tome. I samo NAPRIJED!

U Zagrebu, 25. juna 2017.

[i] Odlomak iz privatne korespondencije s Vlastom Delimar (2016), a povodom njenog učešča na grupnoj izložbi Da umreš od smeha u okviru Međunarodnog bijenala humora i satire u Gabrovu, Bugarska (2017). Svi citati umetnice korišćeni u ovom tekstu imaju poreklo u istoj korespondenciji.

[ii] Nebojša Jovanović, Gender and Sexuality in the Classical Yugoslav Cinema 1947-1962, CEU eTDCollection, Budapest: Central European University, 2014, 191.

[iii] Ibid., str. 189. Prilikom opisa filmskog procesa postepenog obnaživanja – od Sofke, preko Ciganke, do Hanke – Jovanović [str. 191] takođe ističe razliku koja se odnosi na “the most notable trait of the sexually charged universe of the historical melodramas: eroticization of the female body. In the time when bodies in the rest of Yugoslav cinema were acrefully kept in check, represented as chaste and virtually asexual (unless, of course, they belonged to the debauched villains), the historical melodramas short-circuited corporeality and sexuality. Hence, from one film to another, the female body was gradually eroticized by means of different, constantly developing strategies of representation that foremost included denuding.”

[iv] Ibid., str. 192-193. “Set in Serbia and Bosnia during the Ottoman rule or shortly after that, those historical melodramas screen eroticism by pertaining to “[t]he phantasm of Oriental sexuality, with its lure of boundless pleasure and perennial lasciviousness (Behdad, 1999, p. 68). In a curiously neglected paradox, then, erotica in early Yugoslav socialist modernity thrives on the Orientalist imaginary that originated from the literature of the pre-socialist or sometimes even pre-Yugoslav epoch: Sofka and Gypsy Girl are based on Bora Stanković’s novel Impure Blood (1910) and the play Koštana (1902), respectively; Ivo Andrić’s novella Anika’s Time and Isak Samokovlija’s play Hanka, both published in 1931, were adapted into the eponymous historical melodramas. It is not for nothing that Vicko Raspor labeled this sub-genre the “shalwar films” [šalvarski filmovi], after the women’s loose trousers made of silk or cotton, one of the most emblematic Oriental garments. Hence, the central figure of this socialist-Orientalist imaginary is a girl or a woman, graced with the irresistible beauty and irepressible pride. Not only does she express her vitality and passion through song, dance, or vene promiscuity, but she is not afraid to do so in public, perfectly aware of the shattering effects that her oozing eroticism has on the men surrounding her. She does not only incarnate the sexual, but also the ethnic other: she is a Gypsy (as Koštana and Hanka), comes from an inter-ethnic wedlock (as Zehra, a half-Serb half-Turk, in Song from Kumbara), or does not restrain from having affairs with the members of the “other” ethno-religious group (like Anika).”

Oglasi