Kiša Zmija

Piše: Zoran Kurelić

U ovom tekstu pisat ću o kontroverznoj sceni s kojom završava jedna od verzija filma Apokalipsa danas (Apocalypse Now), sada već neupitno klasičnog ostvarenja američke kinematografije. Kada se film pojavio 1979. godine njegov sadašnji status nije bio naročito izgledan, a činjenica da je film pušten u prikazivanje u dvije verzije koje omogućuju dramatično različite interpretacije sama po sebi govori o konfuziji u kojoj su se nalazili tvorci filma, predvođeni redateljem Francisom Fordom Coppolom. Kako je film razvojem tehnologije doživio svoju video, DVD i Blu-ray reinkarnaciju, autori filma odlučili su ponuditi digitalno pojačanu verziju znanu kao Apocalypse Now Redux. U ovoj zaključnoj verziji redatelj se odlučio za ubacivanje dijela materijala koji je pri montaži originalne verzije ispao, kao i za završetak filma u kojemu nema odjavne špice i scene razaranja hrama. Tekst se zove ‘Kiša zmija’ zbog toga što je prisutna ekipa bila upozorena kako bi silina eksplozija potrebnih za razaranje za potrebe filma sazidanog hrama u kojem su snimljene završne sekvence mogla izazvati kišu zmija.

Rad je podijeljen u pet kratkih segmenata. U prvome (A) pišem o dvije različite verzije filma te ukratko prikazujem neke od reakcija na originalnu verziju iz 1979. godine. U drugome segmentu (B) pokazujem kako Conradova knjiga Srce tame, na kojoj je zasnovan scenarij Apokalipse, igra izrazito važnu ulogu u knjizi Hanne Arendt The Origins of Totalitarianism, pogotovo u drugoj cjelini pod nazivom ‘Imperijalizam’. Kako je imperijalizam jedan od elemenata koji su se kristalizirali u totalitarizam, politički sustav sposoban proizvoditi radikalno zlo, zanima me odnos imperijalizma i zla. Treći dio teksta (C) prezentira odnos Conradove knjige i filma. Četiri autora Apokalipse danas uobličila su transformaciju Conradova junaka Kurtza u središnji karakter filma – pukovnika Kurtza. Marlon Brando koji je odglumio lik, F. F. Coppola i John Milius koji su ga napisali te Vittorio Storaro koji ga je kao direktor fotografije „uslikao“. U četvrtome dijelu teksta (D) ukratko prikazujem Storarovo shvaćanje Apokalipse, a u završnom segmentu (E) argumentiram da je samo verzija filma koja završava bombardiranjem hrama („Air-strike credits“) potpuno smislena i koherentna i pokazujem kako je i zašto apokaliptični završetak Apokalipse jedino primjeren. Kako je sam redatelj od tog završetka odustao, pokušavam pokazati da pukovnik Kurtz predstavlja junaka sposobnog za djela radikalnog zla, koji dok čini zlo nije ni nemisleno (thoughtless) banalan poput Eichmanna niti načelno zao kao Jago. Ratni sukob, prezentiran kao sukob civilizacija, stvara horizont u kojem izvorno dobri ljudi mogu djelovati kao da su antikristi, „kao da je duh Antikrista već sada u svijetu“.

A

Apokalipsa danas osobno mi je izrazito važan film, iako sam ga kao sedamnaestogodišnjak odlučio propustiti zbog loših recenzija i ratne tematike. Prvi put vidio sam film na VHS-u u ranim devedesetima nakon pada Vukovara, a prije početka rata u Bosni. U raspoloženju u kojem sam se tada nalazio film mi je savršeno „legao“ i nije mi izgledao kao film o ratu u Vijetnamu, nego kao film o fenomenu koji je opisivala novostvorena riječ „prolupati“ koja je opisivala posljedice koje rat ostavlja na psihu izravno uključenih. Verzija filma koju sam vidio završava bombardiranjem stožera pukovnika Kurtza. Tada nisam znao da postoji i verzija bez odjavne špice i razaranja hrama. To sam saznao tek kad je na DVD-u izašla Redux verzija filma. Držim da je film odličan i u najlošijoj verziji, onoj pod nazivom Redux, a verzija koju ću ovdje interpretirati za mene je remek-djelo. Conradovu knjigu pročitao sam nekoliko godina kasnije u New Yorku dok sam pisao tekst o Hanni Arendt. Tada sam prvi puta pomislio na veze koje se mogu uspostaviti između filma, Conradove knjige i filozofije Hanne Arendt, veze koje ću pokušati prezentirati u ovom radu. Od tada mi se čini da je film samo djelomično ratni.

Apokalipsa danas je postala klasik. 2009. godine London Film Critics’ Circle izabrao je film za najbolji film napravljen posljednjih trideset godina. Na filmofilskim internetskim stranicama poput Rotten Tomatoes i IMDb odlično je ocijenjen, a nemilosrdne kritike koje su dočekale film, pogotovo u Americi, postale su same predmet interpretacija. Scene i rečenice iz filma predstavljaju dio popularne kulture u brojnim zemljama u kojima se ne govori engleski jezik, uključujući Hrvatsku. Tekst koji slijedi, dakle, pretpostavlja da je osoba koja ga čita pogledala film, u bilo kojoj od verzija.

Radnja filma naoko je prilično jednostavna. Willard, kapetan američke vojske, dobro načet PTSP-om, dobiva zadatak da ubije pukovnika Kurtza koji u prašumi Kambodže vodi osobnu armiju sastavljenu od lokalnog stanovništva. Poput Marlowa koji se brodom približava okrutnom kolonijalnom činovniku Kurtzu, Willard se na patrolnom čamcu s četveročlanom posadom upućuje u srce džungle s ciljem da eliminira komandanta čije su „metode postale neprimjerene“. Za razliku od Srca tame u kojemu bolešću shrvani Kurtz umire, Willard izvršava naređenje i mačetom ubija odmetnutog pukovnika. Marlow i Willard kao pripovjedači postaju svojevrsni „čuvari uspomene“ na osobu čija je „duša bila luda“.

Scenarij za Coppolin film zamislio je i djelomično napisao John Milius znatno prije no što je snimanje započelo, a prvi redatelj trebao je biti George Lucas. Nakon ogromnog uspjeha s Kumom i Kumom II Coppola je pun novca i samopouzdanja preuzeo projekt i odlučio u prašumama Filipina uz pomoć filipinske vojske koja mu je iznajmila helikoptere snimiti film o užasu Vijetnamskog rata. Film kao da je od samog početka bio proklet – Coppola je nakon kratkog vremena glavnog glumca Harveyja Keitela zamijenio Martinom Sheenom, koji je kasnije tijekom snimanja doživio srčani udar, nevrijeme je razorilo izgrađene filmske setove, proračun filma probijen je za više milijuna dolara, što je prijetilo osobnim bankrotom redatelja, a Marlon Brando, glavna glumačka zvijezda čitavog projekta, došao je na snimanje 25 kilograma predebeo za ulogu koju je trebao glumiti, nemajući pojma o liku Conradova Kurtza. Količina filmske trake snimljena na Filipinima bila je zastrašujuća, više od 20 sati snimljenog materijala nije ušlo u film, a sam režiser postao je predmet poruge u mnogobrojnim novinskim tekstovima koji su prenosili njegove poteškoće sa snimanjem filma, pogotovo s montiranjem smislenog kraja. Problem nije bio samo u završnoj odjavnoj sekvenci, već u temeljnom odnosu dva središnja lika – Willarda i Kurtza. Iz dokumentarnog filma Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse, koji je o snimanju Apokalipse snimila redateljeva supruga Eleonor Coppola, jasno je kako je F. F. Coppola bio na rubu živčanog sloma, kako je razmišljao o samoubojstvu te kako je bešćutno reagirao na srčani udar glavnog glumca. Na tiskovnoj konferenciji u Cannesu Coppola je otvoreno izjavio: „Moj film nije o Vijetnamu. On je Vijetnam. Bili smo u prašumi, bilo nas je previše, imali smo previše novca, imali smo previše opreme i, mic po mic, sišli smo s uma“.

Iako je film odlično prošao na festivalu u Cannesu, gdje je Zlatnu palmu podijelio s Limenim bubnjem Volkera Schlöndorffa, Oskari su ga zaobišli. Dobio je samo dva i to za fotografiju i zvuk. Prilično slabom uspjehu u Americi, za koju je, razumljivo, prvenstveno bio napravljen, doprinijele su brojne otrovne recenzije koje su isticale jalovu filozofsku pretencioznost smušenog kraja filma u kojemu rasulo počinje uvođenjem središnjeg karaktera čitave operacije, pukovnka Kurtza.

Najnegativniju kritiku napisao je Frank Rich 27. kolovoza 1979. godine za časopis Time. On recenziju započinje sljedećim riječima: „Sad kad je film u kinima, publika će konačno saznati zbog čega je Coppoli trebalo 30 milijuna dolara i gotovo četiri godine da dovrši Apokalipsu danas. Čini se da odgovor ni izbliza nije tako zagonetan kako bi se moglo pretpostaviti. Coppola je odgađao dovršenje svog filma o Vijetnamu iz jednostavnog razloga što nije uspio ostvariti grandiozni rad koji je tako silno želio napraviti.“ U nastavku nemilosrdne recenzije Rich priznaje Coppoli sposobnost da snimi impresivne scene, ali zaključuje da je film „emotivno tup i intelektualno prazan“.

Godinu dana nakon pojavljivanja filma u kinima ugledna kritičarka Pauline Kael u tekstu u kojemu samo usputno komentira Apokalipsu danas piše: „Mi ne idemo u kino samo kako bismo gledali velike bajke i mitove o starom Zapadu; mi se isto tako nadamo nečemu što izravno dodiruje ono što mi jesmo. Dio raširenog iščekivanja Apokalipse danas bila je, mislim, naša spremnost za vizionarski, klimaktični, sažimajući film. Osjećali smo da se grozno prežvakavanje pop kulture ne može nastaviti – da je potrebno nešto novo. I Coppola je to morao osjećati, ali nije to mogao osigurati. Njegov film bio je zasnovan na velikim mislima koje su trebale doći na kraju – sukob i otkrivenje. Ali kad ih tamo nije bilo, ljudi su izašli iz kina pokušavajući se utješiti pričajući o psihodeličnim slikama. Pokušavajući reći nešto veliko Coppola se zapetljao u čvor američke samomržnje i krivnje i ono na što se sveo film bilo je: Bijeli čovjek je vrag.“

Ova dva komentara razlikuju se po tonu, jer prvi gotovo uživa u navodnom Coppolinu neuspjehu, dok drugi žali što je film zakazao, no zajedno zaključuju kako je Apokalipsa danas razočarala.

Najpozitivniju kritiku napisao je Roger Ebert. U tekstu objavljenom 1. lipnja 1979. Ebert brani film i redatelja od napada zasnovanih na pretencioznosti zahvata i odsustvu ozbiljnih zanimljivih uvida i piše: „Ne zanimaju me posebno ‘ideje’ u Coppolinu filmu. Kritičari ‘Apokalipse’ rekli su kako … Conradova vizija nema nikakve veze s Vijetnamom i kako je Coppola jednostavno posudio Conradovu kulturalnu respektabilnost kako bi prikrio svoje neorganizirane ideje. Isti tip prigovora dan je angažiranju Branda. Coppola se nadao, prema ovoj verziji, da će prisustvo ikone kao što je Brando odvratiti pažnju od praznine onoga što mu je dano da kaže. … Kakvu ideju ili filozofiju bismo se mogli nadati pronaći u Apokalipsi danas – i kakvo bi dobro stvarno donijela u ovom trenutku nakon vijetnamske tragedije, kada bi Brando u završnim govorima imao „odgovore“? Kao sva velika umjetnička djela o ratu, Apokalipsa danas esencijalno sadrži samo jednu ideju ili poruku, ne-naročito-prosvjetljujuću opservaciju da je rat pakao.“ U istom tekstu Ebert proriče: „Ono što je veliko u filmu i ono zbog čega će živjeti godinama i govoriti mnogim publikama je ono što Coppola ostvaruje na razini koju je raspravljao Truffaut: trenutcima agonije i užitka u stvaranju kinematografije.“

Pokazalo se kako je Ebert bio u pravu, no u kontekstu ovoga rada izrazito je važno da film, koji je s pravom shvaćen kao film o ratu u Vijetnamu, samom činjenicom da je baziran na Conradovom romanu poziva na interpretacije koje metodološki moraju isključiti prigovore da film Amerikancima na daje odgovore koje su željeli vezane uz rat koji su neslavno vodili. Ukoliko je Coppola stvarno želio nešto ozbiljno reći o užasu koji su dva različita Kurtza doživjela u dva različita konteksta, tada konkretna krivnja koju su Amerikanci osjećali 1979. samo smanjuje spektar smislenih interpretacija, jer stvar okreće u prošlost, što je upravo suprotno apokaliptičnom mišljenju koje je okrenuto
zabrinjavajućoj budućnosti.

U sljedećem segmentu ukratko ću predstaviti ulogu koju je Conradova knjiga odigrala u drugoj cjelini knjige The Origins of Totalitarianism – ‘Imperijalizam’. Kako imperijalizam predstavlja jedan od elemenata koji su doprinijeli posrnuću europske civilizacije koja je omogućila nastanak totalitarizma, Conrad služi kao saveznik u osvjetljavanju pada civiliziranih Europljana u divljaštva nepojmljivog zla.

B

Joseph Conrad pojavljuje se četiri puta na stranicama Arendtine knjige o totalitarizmu. Iako je to na prvi pogled malo, uloga knjige Srce tame velika je. Hannah Arendt je do svojega originalnog pojma totalitarizma došla tako što je ustanovila kako nacistička Njemačka i staljinistički Sovjetski Savez nisu dio iste priče, kako „izvori“ totalitarizma ili „elementi“ totalitarizma, kako ih je kasnije zvala, za dva totalitarna režima nisu zajednički. Kada je počela rad na knjizi Arendt je prvenstveno pokušavala pojmiti kako je Auschwitz uopće bio moguć. Narativni tijek knjige The Origins of Totalitarianism neodoljivo podsjeća na strukturu Conradova romana Srce tame. Na kraju obimne priče satkane od fragmenata europske povijesti čitatelj se susreće s Auschwitzom kao završnom destinacijom naracije i razlogom zbog kojega je ona uopće počela. Kako europska povijest ne igra središnju ulogu u povijesti nastanka staljinizma, Arendt nacizam i staljinizam povezuje tako što prepoznaje zajedničku bit eksterminacijskog logora i Gulaga. Ono po čemu su te dvije institucije bitno jednake prisutnost je radikalnog zla koje se u njima ostvaruje. Taj intelektualni manevar bio je nužan jer sovjetski totalitarizam nije dio priče o propasti Europe. Auschwitz je „Inner Station“ europske političke civilizacije, ono što se Kurtzu dogodilo individualno u prašumi Konga, Europi se dogodilo nastankom eksterminacijskog logora. Kao što je Kurtz pronašao mrak svoje vlastite duše, totalitarizam je otkrio tamu Europe.

Kao dio priče o imperijalizmu Conradov roman pojavljuje se na ključnim mjestima. U poglavlju ‘Race and Bureaucracy’ Arendt ističe kako je Srce tame najbolji rad o zbiljskom iskustvu rase u Africi. Rasa je bila objašnjenje razlike između lokalnog
stanovništva i Europljana kojima je i pomisao da pripadaju istom ljudskom rodu kao domorodci bila problematična. Arendt ističe: „Rasa je za Bure bila odgovor na neizdrživu monstruoznost Afrike – cijeli kontinent nastanjen i prenaseljen divljacima – objašnjenje ludila koje ih je zgrabilo i prosvijetlilo poput „bljeska munje na spokojnom nebu: ‘Istrijebiti sve beštije’.“ (Conrad) Ovaj odgovor rezultirao je najužasnijim masakrima u bližoj povijesti, burskom eksterminacijom hotentotskih plemena, divljim ubojstvima Karla Petersa u Njemačkoj Jugoistočnoj Africi, desetkovanje miroljubive kongoanske populacije – s 20 do 40 milijuna reducirani su na 8 milijuna ljudi, i konačno, što je možda i najgore od svega, to je rezultiralo trijumfalnim uvođenjem ovakvih sredstava pacifikacije u običnu, respektabilnu vanjsku politiku.“ (Arendt, 1979: 185) Ljudi koji su bili suvišni u Europi pohrlili su u Afriku i postali gospodari inferiornih domorodaca. Poput gospodina Kurtza iz Conradova Srca tame, oni su bili „prazni do srži“(„hollow to the core“), ali beskrajno opasni, kako za kontinent na koji su stigli, tako i za zemlje iz kojih su doputovali. Arendt primjećuje kako Conrad inzistira na tome da je čitava Europa doprinijela stvaranju Kurtza i njemu sličnih. Carl Peters, njemački zločinac protiv čovječnosti, prema mišljenju Arendt bio je idealan model po kojemu se mogao napisati karakter gospodina Kurtza.

Imperijalizam kao fenomen transformirao je europsku državu na način koji je omogućio kasniju pojavu totalitarizma, a zločinačke prakse u Africi svojevrsna su povijesna uvertira za kasnije eksterminacije na samom europskom kontinentu. Na određeni način Europa je civilizacijski „napukla“ u rasističkim zločinima imperijalnih poslanika najrazvijenijih europskih nacija. Vođe rulje poput Carla Petersa odlučili su da pripadaju rasi gospodara, a afrički kolonijalni posjedi postali su plodno tlo za uzgoj buduće nacističke elite. Iskustvo nekontrolirane moći postalo je neodoljivo i ne samo da je do temelja korumpiralo ogroman broj kolonijalnih činovnika, nego je otvorilo prostor za razumijevanje institucija i birokracije koje je gotovo nerazlučivo od kriminala. Conrad je za Arendt pisac koji bolje no ijedan drugi shvaća kako je rasizam razorio ideju ljudskosti, navodno fundamentalnu europskoj civilizaciji, te kako su oni koji su se doživljavali predstavnicima moralno superiorne civilizacije zakazali dvostruko: prvo, zato što su se pretvorili u zvijeri i drugo, zato što su njihovi zločini postali prihvatljiva praksa. Politika zasnovana na brutalnoj moći može postati pogubna i za posjednika moći. Tama koju su Europljani pronašli u Africi njihova je vlastita, a oslobodila ju je nesposobnost da se odoli vlastitoj moći. Ovako shvaćen imperijalizam i ovako kontekstualiziranog gospodina Kurtza nije teško interpretativno dovesti u vezu s Miliusovim i Coppolinim pukovnikom Kurtzom.

U sljedećem segmentu pokušat ću ukratko pokazati na koji su način neki dijelovi Conradove knjige iskorišteni za scenarij filma Apokalipsa danas te kako su ih Coppola i Milius shvatili.

C

Osnovne zahvate adaptacije romana u scenarij napravio je John Milius. Ideja da se Conradov Kurtz može pretvoriti u odmetnutog pukovnika njegova je. Milius je smislio putovanje patrolnim brodom u srce kambodžanske prašume, a riječno pleme iz romana zamijenio je narodom Degar (Montagnard), koji je stvarno za vrijeme rata surađivao s američkom vojskom i bio instruiran od strane američkih časnika. Njegova je ideja da helikopterski napad bude popraćen Wagnerovim „Kasom Valkira“ te je on napisao čuvenu rečenicu koju izgovara komandant helikopterske konjice Bill Kilgore (Duvall) – „I like the smell of napalm in the morning.“ Dijalog su zajednički pisali Milius i Coppola, a kako je Coppola bio nezadovoljan Miliusovim završetkom scenarija, odnos Willarda i Kurtza te uloga američkog fotoreportera (Hopper) koja posreduje između ta dva lika bila je subjekt čestih promjena i Coppolinih nastojanja da sam napiše za njega zadovoljavajući kraj filma. Lik fotoreportera temelji se na liku Rusa/„harlekina“ u romanu i u scenariju su elegantno iskorištene brojne rečenice koje izgovara Conradov karakter. Samo Milius i Coppola stvarno znaju tko je od njih što napisao. Neke od efektnih Conradovih formulacija uklopljene su elegantno u scenarij poput: „neprimjerene metode“ („his method is unsound“), a neke od ideja iz romana su preformulirane ili dosjetljivo transformirane pa je tako „gang of virtue“ („klapa vrline“), kojoj pripada originalni Kurtz, u filmu postala „street gang“ („ulična banda“). „Street gang“ je radijska lozinka na koju se javlja posada patrolnog čamca. Najvažnija rečenica preuzeta iz romana je „Istrijebite sve beštije!“ („Exterminate all the brutes!“). Conrad ovu rečenicu stavlja na poleđinu izvještaja koje je Kurtz napisao na zahtjev ‘Međunarodne udruge za potiskivanje divljačkih običaja’. Izvještaj započinje rečenicom: „Mi bijelci … nužno moramo njima (divljacima) djelovati kao nadnaravna bića po svojoj prirodi – mi im pristupamo uz moć kao da je božanska’.“ (Conrad, 2004: 81) U filmu se rečenica pojavljuje u rukopisu pukovnika napisana crvenim flomasterom „Drop the bomb exteminate them all!“, a pronalazi je Willard na Kurtzovu stolu nakon što ga ubija. U trenutku izdisanja pukovnik Kurtz poput svog literarnog uzora izgovara „The horror! The horror!“.

Valja svakako naglasiti da je scenarij filma napisan tako da ne zahtijeva nikakvo poznavanje Conradova romana. Dakle, film je potpuno razumljiv i publici koja nikad nije čula za Srce tame.

Problemi s filmom nastali su kad je Coppola nakon nekoliko godina snimanja ustanovio kako ne samo da nije zadovoljan s Miliusovim krajem već da ni sam nema pojma kako da priču privede kraju. Tada se Conradu u scenariju filma pridodaje T. S. Eliot.

U dokumentarnom filmu Eleonor Coppole The Hearts of Darkness… autorica je snimila Miliusa koji gotovo ganutim glasom čita završni dijalog svoje verzije kraja, verzije koja je odbačena.

Kurtz: „Mi se borimo za tlo koje je pod našim nogama, zlato u našim rukama, žene koje obožavaju moć u našim slabinama. Ja prizivam vatru iz neba. Znaš li što znači biti bijeli čovjek koji može prizvati vatru iz neba. Što to znači? Možeš živjeti ili umrijeti za takve stvari. Ne za smiješne ideale koji su uvijek iznevjereni. Zašto se ti boriš, kapetane?“

Willard: „Zato što mi paše.“

Ovakav razgovor vodili bi glavni junaci nakon što se Willard pridružuje Kurtzu koji kao da je došao iz Konga u film. Film je prema izvornom Miliusovu scenariju trebao završiti spektakularnom borbom u kojoj se rame uz rame bore odmetnuti pukovnik i kapetan koji je poslan da ga eliminira. Coppola je naravno odmah primijetio da takav završetak ne nudi naročitu antiratnu poruku i pokušavao je smisliti kraj koji objašnjava kako je izvorno dobar čovjek poput pukovnika postao nekontrolirani zločinački vođa privatne vojske lokalnog stanovništva. Odnos Willard-Fotoreporter-Kurtz određuje Coppolin završetak. Ovdje naravno treba naglasiti kako je jedna od priča koje su vezane uz Apokalipsu i ona da je dobar dio završetka u stvari djelo Vittoria Storara, ali on sam to nikada nije isticao.

Priča, dakle, počinje u Saigonu gdje Willardu daju naređenje da eliminira Kurtza jer su njegove „metode nerazumne“. Willard uz pomoć četiri vojnika nakon brojnih peripetija dolazi do hrama u srcu prašume koji služi kao stožer pukovniku američke vojske kojega njegovi vojnici doživljavaju kao boga, a fotoreporter kao genijalnog ratnika-pjesnika-propovjednika. Dinamika trojice likova prilično je jasno postavljena. Fotoreporter objašnjava Willardu da je Kurtz genij koji s njime (Willardom) ima planove. Kurtz ne ubija Willarda iako to može. Na kraju filma Willard ubija pukovnika, odlazi iz hrama s jedinim preživjelim članom posade i naručuje zračni napad koji počinje u trenutku kada kreće odjavna špica u 35-milimetarskoj kino verziji filma, dok u 70-milimetarskoj kino verziji odlazi bez napada dok se platno zacrnjuje.

Kao što sam na početku naglasio, središnje pitanje ovog rada je značaj zračnog napada za interpretaciju smisla čitave priče, ali prije no što se posvetim razlici dvije kino verzije iz 1979. godine, želio bih kratko prezentirati Storarovo shvaćanje filma.

D

Vittorio Storaro dobio je 1980. Oskara za svoj briljantni doprinos filmu. Ni najnemilosrdniji kritičari nisu propustili primijetiti kako film izgleda čudesno. U časopisu ‘American Cinematographer’ u svibnju 1980., u jednom od prvih značajnih intervjua koje je nakon osvajanja Oskara dao, Storaro objašnjava kako je on razumio film te kako je njegova estetika doprinijela realizaciji redateljevih ideja. Storaro kaže: „Izvorna ideja bila je dokumentirati posljedicu nametanja jedne kulture drugoj. Pokušavao sam pokazati konflikt između tehničke i prirodne energije – na primjer, tamne, sjenovite prašume u kojoj vlada prirodna energija i američke vojne baze gdje veliki moćni generatori i ogromna, prodorna svjetla osiguravaju energiju. Postojao je konflikt tehnologije i prirode kao i konflikt različitih kultura.“ Nekoliko rečenica kasnije Storaro objašnjava kako je shvatio Kurtza, središnji lik filma: „Uloga koju Brando igra predstavlja tamnu stranu civilizacije, podsvjesno, ili istinu koja izlazi iz tame… Kada sam u glavi zamišljao scenu s Brandom prije no što sam ju snimio, zamišljao sam je u crnom, s Brandom uvijek u sjeni ili na tamnoj strani. Coppola mi je dao slobodu da ovo izrazim.“

Središnji konflikt filma je sudar kultura, odnosno zlostavljanje jedne stare kulture u prirodi od strane tehničke vojne civilizacije. Konflikt između svjetla i tame koji se događa u Kurtzu proizlazi iz prvog nasilja. U kasnijim intervjuima Storaro je još precizniji, pa tako u razgovoru koji je organizirao i pod naslovom ‘A Clash of Two Cultures’ objavio ‘American Cinematographer’ povodom izdavanja Redux verzije filma, objašnjava kako je glavni razlog zbog kojega je uopće odlučio raditi Apokalipsu bio razgovor s Coppolom u kojemu mu je režiser objasnio da je za probleme koje otvara Srce tame zainteresiran više negoli za sam rat u Vijetnamu. Kako Talijanu Storaru 1975. rat u Vijetnamu nije bio najnapetija tema, upravo ideja da je film mnogo više od ratnog privukla ga je projektu. Tama je ono što nasilna kultura otkriva u samoj sebi dok se nameće drugoj. Taj uvid bio je estetska vodilja koja je odredila načine na koje će Storaro slikati različite konflikte koji proizlaze iz izvornog sukoba. U istom razgovoru Storaro pojašnjava kako je dio vizualne strategije koju je pripremio za film bio sukob prirodnog i umjetnog svjetla, sukob prirodnih boja prašume i umjetnih boja signalnog dima, kontrast zelene boje palmi i žarko narančastog napalma, kao i kontrast mraka i svjetla koji je bio presudan u snimanju Brandova Kurtza. Storaro je bio pod snažnim utjecajem stripa Tarzan Burnea Hogartha jer su boje u stripu „bile zasićene“, kontrasti naglašeni, a ukupni dojam prašume bio je nadrealističan. Estetika Tarzana podudarala se sa slikama Storaru dragog naivnog francuskog slikara Henrija Rousseaua i na nevjerojatan se način stopila s Coppolinom i Miliusovom vizijom psihodeličnog putovanja. Apokalipsa nikad nije smjela izgledati kao dokumentarac, već kao spektakularna zastrašujuća vožnja u Disneylandu prašumskog užasa. Storaro ističe da mu je upravo Coppola objasnio kako je način na koji su Amerikanci ratovali bio spektakularan zato što američka kultura voli spektakl. Upravo stoga početna ratna scena s helikopterskim napadom po Storarovu mišljenju predstavlja najbolji primjer onog što je Coppola filmom želio prenijeti publici. Storaro pojašnjava: „Uvijek smo nastojali pokazati konflikt vojnika i s prašumom i s lokalnim narodom. Ta ideja jako je dobro prenesena u kadru u kojemu Martin Sheen u čamcu pregledava tajni dosje o Kurtzu. Larry Fishburne pleše na pjesmu Rolling Sronesa „Satisfaction“ koja se čuje s radija, a Sam Bottoms surfa za čamcem. Surfajući, vodom prska lokalne ljude, što osnažuje ideju da se Amerikanci nameću toj kulturi na arogantan način. Za mene, najvažniji i najmoćniji trenutak filma događa se neposredno prije helikopterskog napada na selo, odmah nakon što pukovnik Kilgore uključi Wagnerovu muziku. Najednom nas rez dovodi do mirnog kadra u kojem učitelj vodi grupu djece iz škole, i kao gledatelj se zapitate, „O moj Bože, hoće li napasti ovu malu djecu?“ U većini prethodnih filmova uvijek bismo vidjeli konjicu kako na kraju stigne da bi napala negativce.“

Storaro odlično vidi da sama scena istovremeno prikazuje Vijetnamski rat na spektakularan način, tretirajući sam spektakl kao formu kulturalne dominacije. Scena dolijetanja konjičkog oficira helikopterom koji uz zvuke „Kasa Valkira“ pristiže da bi razorio sve što mu se nađe na putu, uključujući i školu, te zaključno napalmom stvorio pretpostavke za surfanje nešto je neviđeno u američkoj ili bilo kojoj drugoj kinematografiji. Ono što je još fascinantnije je to kako je Coppola prikazujući američku sklonost spektaklu, i sam, snimajući odgovarajuću scenu, koristio prave helikoptere i uništavao prave šume. Redateljeva izjava da je njegov film Vijetnam sam uopće nije pretjerana, što je najbolje vidljivo u kontroverznoj sceni zračnog napada kojom završava 35-milimetarska kino verzija iz 1979. godine.

Prema pričanju Stephena Buruma, Storarova suradnika i jednog od sudionika razgovora objavljenog pod naslovom ‘A Clash of Two Cultures’, može se zaključiti kako je scena završnog zračnog napada bila jedna od ideja za završetak filma, ali da ju je Coppola, hrvajući se sa smislom vlastitog filma, odlučio izostaviti. Kada je to saznao Joe Lombardi, koordinator specijalnih efekata, kojem je uništenje Kurtzova logora-hrama bio najteži i najspektakularniji zadatak, otvoreno je napao redatelja, nakon čega je ovaj odlučio ubaciti zračni napad i preko njega staviti odjavnu špicu. Publika je naravno shvatila napad kao dio filma bez obzira što je do njega došlo za vrijeme odjavne špice, a brojni kritičari interpretirali su cjelinu imajući u vidu značenje zaključne odjavne sekvence. Kad je to čuo, Coppola je uklonio scenu napada, ali kopije sa zračnim napadom nastavile su kolati svijetom (uključujući Hrvatsku) i u kasnijim video izdanjima. Razlog zbog kojega je uklonio zračni napad je, kaže nam Coppola povodom izdavanja DVD-a, „apokaliptična interpretacija priče“ koja onemogućuje neku dozu nade na kraju filma. Dakle, film Apokalipsa danas je mogao, ali nije smio, završiti bombardiranjem jer bi tada postao „apokaliptičan“.

E

Što se fundamentalno mijenja uklanjanjem scene završnog zračnog uništenja Kurtzova logora-hrama? Kako bih to objasnio, poslužit ću se promišljenom Žižekovom interpretacijom filma. U svojoj knjizi Nasilje Žižek piše: „Krajnji domet Apokalipse sada je uvid u to kako moć generira svoj vlastiti suvišak koji treba uništiti operacijom koja treba oponašati ono protiv čega se bori. Willardova misija da nađe Kurtza i ubije ga nigdje nije službeno zabilježena: kao što kaže general koji priprema Willarda ‘Ona se nikada nije dogodila’. To je polje tajnih operacija, svega onog što moć čini, a nikad ne želi priznati.“ (Žižek, 2008: 146) U nastavku teksta u kojem piše o skandalu iz iračkog zatvora Abu Ghraiba Žižek zaključuje: „Sukob između arapske i američke civilizacije nije sukob između barbarstva i poštovanja ljudskog dostojanstva, već sukob između anonimnog i brutalnog mučenja i mučenja kao medijskog spektakla u kojem tijela žrtava služe kao anonimna pozadina za „nedužna američka“ lica samih mučitelja koji se cerekaju. Da parafraziram Benjamina, čini se kako je svaki sukob civilizacija sukob barbarstava koja se nalaze u njihovom temelju“ (Žižek, 2008: 147)

Rečeno Agambenovim kategorijama, američka se vojska u filmu ponaša kao vukodlak koji eliminira odmetnutog vuka. Ideja da su države kao vukodlaci proizlazi iz Agambenove interpretacije Hobbsova Levijatana u kojoj, tvrdi Agamben, suveren koji garantira zakon sam nije sankcioniran zakonom pa je tako sam suveren jednim dijelom u prirodnom stanju, dakle vuk, a drugim dijelom poglavar, dakle čovjek, što zajedno daje vlast koja može po potrebi funkcionirati onkraj zakona – vukodlaka. Eliminiranje Kurtza na kraju Apokalipse nije se dogodilo zbog toga što je bio brutalan, nego zato što je prestao slušati nadređene. Kako prženje ljudi napalmom nije ništa manje brutalno od rezanja glava, to licemjerje će i Kurtz i Willard prezirati. Ovakva interpretacija ‘drži vodu’ i u 35mm i u 70mm kino verziji filma, ali samo je 35mm verzija koja završava spektakularnim bombardiranjem stvarno apokaliptična, što, mislim, i mora biti.

Naslov filma Apokalipsa danas (Apocalypse Now) ideja je scenarista Johna Miliusa koji je, iziritiran hippie bedževima s natpisom Nirvana Now, odlučio nazvati svoj scenarij za film o ratu u Vijetnamu Apocalypse Now. Naslov filma pojavljuje se i u filmu, ispisan bijelom bojom na stepenicama koje vode u hram („Our motto: Apocalypse Now“). Iako je sam dio kalifornijske kulture, što je izravno doprinijelo uvođenju izvanredne scene sa surfanjem te psihodeličnom tonu cijelog filma, glazbom grupe The Doors i naglašenim drogiranjem Lancea i Fotoreportera, Milius nikada nije otvoreno napao Armiju koja je vodila rat u Vijetnamu. Čak u jednom kasnom intervjuu s Coppolom iz 2010. godine s ponosom ističe kako su američki helikopteri u Bagdadu koristili njegovu ideju s „Kasom Valkira“. Njegov scenarij nikada nije namjeravao biti stvarno apokaliptičan.

Coppola je htio pokazati kako je mrak koji su Amerikanci pronašli u Vijetnamu ekvivalentan europskom mraku imperijalizma. Kad se našao u filipinskoj prašumi nadao se da će moći umjetnički izraziti i objasniti što se događa s izvorno izuzetnim ljudima poput Conradovog i njegovog Kurtza kada u svojem bogolikom dominiranju lokalnim stanovništvom siđu s uma. Coppola je od svojega filma očekivao ozbiljne odgovore na pitanja o dobru i zlu. Da to nije očekivao, neozbiljno bi radio ozbiljan film. Coppola nije mogao biti nepretenciozan. Njega je uništavala činjenica da prema svojim vlastitim kriterijima nije bio u stanju dovršiti film tako da djelo pruži neki relevantan odgovor, umjetnički otkrije neku temeljnu istinu.

Mislim da su u pravu oni interpreti Apokalipse koji uvođenje poeme T. S. Eliota ‘The Hollow Man’ objašnjavaju kao Coppolinu potrebu da sebi pomogne u spoznavanju užasa koji je trebao inkarnirati lik kojega glumi Brando. Coppola je previše kompetentan redatelj da bi sugerirao da za pravo razumijevanje filma treba poznavati literaturu koju ne razumiju ni visoko obrazovani Englezi. Na razini dinamike tri presudna lika Eliotova poezija služi Fotoreporteru kao dokaz pukovnikove natprosječnosti. Kako je i Conradov Kurtz volio glazbu te čitao i pisao poeziju, sama činjenica da časnik američke vojske čita Eliota dokazuje njegovu početnu, predratnu sofisticiranost. Eliot je Coppoli izgledao kao idealan odabir jer poema ‘The Hollow Man’ počinje s epigrafom „Mistah Kurtz – he dead“ preuzetim iz Srca tame. Ta poema trebala je biti ključ za razumijevanja poetskog ratnika, a Eliot postaje pomoć u rješavanju problema proizašlih iz manevara s Conradom. Ne treba isticati da samo čovjeku u velikoj krizi može pasti na pamet da djelo koje ima manje interpretacijskih poteškoća objašnjava drugim literarnim djelom koje otvara beskrajne mogućnosti interpretiranja. Coppoli tako nije izgledalo u prašumi Filipina, pa nakon sekvence u kojoj Brando čita poemu ‘The Hollow Man’, Sheen odlazi u pukovnikovu sobu gdje nalazi dvije knjige (Jessie Waston, From Ritual to Romance i James Frazer, The Golden Bough) koje se pojavljuju u prvoj endnoti Eliotove poeme ‘The Waste Land’. Knjige su vodoravno položene, kao da ih je pukovnik čitao, pored okomito postavljenog Goethea i Biblije. Da kadar bude potpun, desno od knjiga postavljen je bodež, a lijevo svijeća. Glas pripovjedača Willarda objašnjava gledatelju da je Kurtz bolje od kapetana znao što će ovaj učiniti, te da su i pukovnik i prašuma od koje je jedino primao naređenja željeli da ga ubije. Gledatelju koji se pita zašto Kurtz ne ubije Willarda odgovor nagovještava Fotoreporter, koji kapetanu objašnjava da pukovnik ima planove s njim, a zatim i pukovnik sam, koji želi da se Willard vrati i ispriča Kurtzovu sinu priču njegova oca. U završnoj sceni filma domišljato je iskorišteno ritualno žrtvovanje vodenog bivola, koje je unakrsno montirano s Willardovim ubojstvom Kurtza. Nakon što napušta umirućeg Kurtza koji izdišući izgovara „The Horror! The Horror!“ Willard pronalazi prerađenu jednu od središnjih rečenica Srca tame – „Drop the bomb exterminate them all!“, izlazi iz prostorije u kojoj je izvršio ubojstvo, spušta mačetu, nakon čega svi prisutni spuštaju oružje, za ruku uzima jedinog preživjelog s patrolnog broda i s njim napušta hram-logor. Dok isplovljava, na radiju mu se javlja stožer s lozinkom Almighty (Svemogući). Willard u tom trenutku ne uspostavlja vezu i dok čujemo šapat „The horror, The horror“ film završava potpunim zatamnjenjem. Tu bi, kako je kasnije pričao Coppola, trebao biti kraj, a on nosi notu nade, jer sa smrću starog kralja nastupa era mira. U 35mm verziji nakon zatemnjenja pojavljuje se svijetleća vojna raketa na padobranu, a nakon nje počinje fascinantna višeminutna scena bombardiranja i razaranja hrama. S prvom detonacijom na ekranu se pojavljuje naslov APOCALYPSE NOW, a nakon toga i ostatak odjavne špice.

Što se interpretativno gubi izostavljanjem završne scene zračnog napada? Po mojemu mišljenju, bez bombardiranja čitava konstelacija Willard-Fotoreporter-Kurtz postaje labava, a rečenica „Drop the bomb ….“ besmislena. Žrtvovanje Kurtza postaje slučajno rješenje za kraj filma i pobjeđuje ideja da je glavni izvor brutalnosti u ratu individualno ludilo, a njegova najgora forma rezanje glava. Vukodlak je eliminirao vuka i ovce su ostale na broju.

Koje interpretativne mogućnosti nudi naručeni zračni napad nakon što Willard napušta hram? Ako je napad naručen nakon što su se njegovi sljedbenici razoružali, onda je napad ispunjenje jedne od dvije predsmrtne želje pukovnika Kurtza. Prva je da se njegovu sinu ispriča istinita priča o tome što se dogodilo ocu, a druga je „Baci bombu, sve ih eksterminiraj!“ To je zadatak za koji je Kurtz pripremao Willarda. Ako film završi bombardiranjem razoružanih saveznika, tada je završetak filma čin čistoga zla na koje je odmetnuti pukovnik naveo kako Willarda tako i one koji su ga poslali. Stvar postaje još dramatičnija jer film počinje i završava sa scenama zračnog razaranja. Na helikopteru časnika Kilgorea pisalo je DEATH FROM ABOVE (Smrt odozgo) i upravo je to fundamentalna razlika u ratovanju dviju strana. Barbarizam u prašumi je ono izjednačujuće, a prženje iz zraka ono razlikujuće. Stvar postaje dodatno zanimljiva jer je radijska lozinka komande koja će poslati vatru iz neba naravno Almighty. Žrtvovanje Kurtza tada više nije žrtvovanje, nego njegovo samoubojstno uz pomoć Willarda, svojevrsna anti-žrtva.

Riječ Apokalipsa u naslovu se pojavila kao Miliusov štos, a Coppola je za moguću interpretaciju Kurtzova lika i konzekventno čitavog filma, nadajmo se nehotično, preporučio čitanje knjiga koje se pojavljuju u Eliotovim završnim napomenama (endnotama), dok je Biblija, koja se nekako nudi kao asocijacija na pojam Apokalipse, ostala na pukovnikovoj polici. Da je pogledao samo nekoliko stranica prije Apokalipse/Otkrivenja naišao bi u Prvoj Ivanovoj poslanici na razlikovanje Antikrista i brojnih antikrista u kojemu su ovi drugi krivi učitelji. „I kako ste čuli, Antikrist dolazi. I već sada su se pojavili mnogi antikristi; po tome znamo da je posljednji čas. Od nas su izašli, ali nisu pripadali nama, jer da su pripadali nama ostali bi s nama.“ U istoj poslanici određen je Krist kao „žrtva pomirnica“ u kojemu je žrtvovani zagovornik kod Oca, koji ga, da bi pobijedio smrt, žrtvuje. U Drugoj poslanici Solunjanima Kristov protivnik je „Čovjek grijeha – sin propasti, Protivnik koji ‘sam sebe oholo uzdiže protiv svega’ što ljudi nazivaju ‘Bogom’ ili drže za sveto, tako da ‘sjedne u Božji hram’ pokazujući sebe kao da je ‘Bog’…“

Ovdje naravno ne pokušavam reći da je Kurtz antikrist, a da to Coppola nije primijetio, već da je lik koji je nastao spletom slučajnosti u filipinskoj džungli najjasnije razumljiv u usporedbi s antikristom iz poslanica. Kurtzovo samoubojstvo Willardovom rukom je čista anti-žrtva jer ne donosi život sljedbenicima, nego smrt, ne zagovor kod Oca, već naručeni zračni napad. Ubijen kao bivol, pukovnik je anti-jaganjac. Onu što je Kristu Otac, to je Kurtzu Svemogući, koji kao anti-Otac šalje vatru iz neba na razoružane saveznike. Dakle, ne radi se samo o tome da prekomjernu nekontroliranu moć zaustavlja državna moć ponavljajući obrasce ponašanja samog prekršitelja, da ono vučje u vukodlaku eliminira vuka, već puno dramatičnije, nekontrolirana moć one koji misle da njome gospodare pretvara u instrumente zla i u prašumi i u državi. Upravo to je radikalno u priči o Kurtzu i Willardu. Kurtz koji je izvorno bio natprosječan čovjek i časnik postao je ono što Arendt prepoznaje kao simptom radikalnog zla, uvjeren u svoju suvišnost i suvišnost svih njegovih sljedbenika. Ono što Kutzov karakter čini fascinantnim je činjenica da, iako nije ni banalan ni principijelno zao, njegovo je djelovanje zaključno čisti čin neutilitarnog eksterminacijskog nasilja u kojem izvorno dobar čovjek radi čisto zlo. Horizont u kojem ljubitelji Eliota vode hramove smrti je horizont radikalnog zla, koje u sebe usisava one koji misle da ga mogu kontrolirati. Coppola kao Amerikanac nije mogao ne biti okrenut prošlosti, ali premda je sve učinio da napravi film o ratu u Vijetnamu koji će završiti s notom nade, bilo mu je suđeno, barem u 35mm kino verziji, da napravi suvremenu reinterpretaciju Conradove rečenice „Exterminate all the brutes“ i da, nehotično, već 1979. godine upozori da nekontrolirana moć u sukobu civilizacija može proizvesti iste rezultate kao totalitarizam u shvaćanju Hanne Arendt, a, kao što znamo, za nju je radikalno zlo bit totalitarizma.

(Uredio: Romano Bolković, facebook)

 

Oglasi