STRIP I FAŠIZAM

1-a-hansi

U svim ovim primerima reprezentacije i interpretacije fašizma i fašistoidnih tendencija, ključna su pitanja prepoznavanja odnosa između realnog i simboličkog, kao i odnosa afektivnog i kognitivnog. Primeri se kreću u punom rasponu od ogoljavanja okrutnosti i banalnosti zla, do suptilnosti i ironije pripovedanja o njemu.

Piše: Zoran Đukanović (Prolleter)

Pitanja reprezentacije i interpretacije

U istorijskom smislu nacionalsocijalizam ili kraće nacizam je potekao iz nacionalne socijalističke nemačke radničke partije, mada se koreni nalaze u 19. veku u ultrakonzervativizmu Nietzschea, Wagnera i drugih intelektualaca koji su pomogli da rasističke ideje počnu da izgleadaju kao vredne poštovanja. Ako se krećemo ka generičkom pojmu fašizma (Andrej Mitrović, Vreme netrpeljivih, 1974. i Fašizam i nacizam, 2009), on kao termin direktno potiče od italijanskog pokreta borbenih snopova – Fasci di combattimento, ali sadržinski obuhvata različite ultra desne varijetete koji su se u prvoj polovini dvadesetog veka razvili u Italiji, Nemačkoj, Španiji i Japanu (stoga se govori o užem, specifično italijanskom pojmu fašizma i širem pojmu koji obuhvata i italijanski). Reč je o autoritarnom nacionalizmu (Erich Fromm, Bekstvo od slobode, 1941) koji ultimativno želi da okupi naciju u zatvorenu celinu, poništi pojedinca i demokratske institucije, preuzimajući odgovornost umesto njih.

Još opštiji pojam od fašizma je totalitarizam koji obuhvata znatno raznovrsnije fenomene. Totalitarizam je ideologija natpolitizacije svih pora društva. Nije svodljiv niti na jednu naciju, državu, kulturu, ideologiju ili religiju. Dakle, univerzalniji je od pojedinih religija i ideologija, a mnoge od njih su u određenim istorijskim trenucima proizvele opskurantizam i neki oblik totalitarizma. Fašizam, nacizam, staljinizam, maoizam, Crveni Kmeri, Frakcija Crvene Armije (RAF) i slična ustrojstva su oblici desnog i levog totalitarizma (Karl R. Popper, Beda istoricizma, 1945. i Otvoreno društvo i njegovi neprijatelji, 1945; Hannah Arendt, Izvori totalitarizma, 1951, 1958. i Eichmann u Jerusalemu, 1963; Czesław Miłosz, Zarobljeni um, 1953; Leszek Kołakowski, esej O teološkom nasleđu u savremenom mišljenju, 1959; romani i eseji Milana Kundere; Stefan Aust, The Baader-Meinhof Complex, 1985). Religiozni totalitarizam je strukturalno povezan s njima upravo polaganjem prava da kontroliše sve segmente društvenog života, uključujući kulturu, svakodnevicu i medije.

Fašistoidnost, pak, obuhvata sve svesne, polusvesne ili nesvesne tendencije ka fašizmu, neofašizam (neonacizam, naravno, nije njegov jedini oblik), skinhedse i druge militantne grupe, dakle prošlost, sadašnjost i budućnost ovih tendencija. I budućnost je neophodno obuhvatiti jer se strip kao medij, koji objedinjava tekstualnu i vizuelnu naraciju, u svojim fikcionim oblicima bavi upravo distopijskim oblicima budućeg, neretko posežući upravo za aspektima fašizacije.

Predstavljanje fašizma, fašizacije i fašistoidnosti u stripu izrazito je polimorfno i ovaj kratki tekst može se tek dotaći nekih od aspekata ovog fenomena. Ova polimorfnost uvek se ispoljava u nekom konkretnom kontekstu, krećući se u najrazličitijim pravcima. Možemo krenuti od nečega što bih nazvao metapristupom, a to „početnice u stripu“ svakako jesu. Fašizam i nacizam za početnike (1993, scenario: Stuard Hood, crtež: Litza Jansz) je stripska knjiga u kojoj su obrađena četiri istorijska tipa fašizma do Drugog svetskog rata, posleratno neonacističko huliganstvo, eksplozija ultranacionalizma u istočnoevropskim zemljama i zemljama bivšeg Sovjetskog Saveza i politički uspeh krajnje desnice u zapadnoj Europi. Ovaj oblik stripa je, ipak, na rubu stripskog izražavanja zato što se kreće u pravcu nefikcionalnog predstavljanja ove teme, s ciljem da ima edukativnu funkciju. Nas primarno ovde, međutim, zanima strip kao fikcija, kao pripovedanje čiji je jedan sloj predstavljanje i interpretacija fašistoidnog.

Ikonografija fašizma obuhvata sve aspekte kostimografije, arhitekture i grafičkih obeležja do kojih je fašizam izuzetno držao, i drži. Neophodno je reći da je specifično nacizam u vizuelnom smislu izuzetno dobar dizajn. Ako ništa nisu razumeli oko apstraktne umetnosti – mada su neki od nacista privatno bili finansijski osvešćeni, te su u potaji čuvali kolekcije apstraktne umetnosti (ideološki ološ ratnih zločinaca tokom ratova za raspad Jugoslavije uzeo je ovaj oblik investicione štednje i skladišćenja kapitala takođe k znanju) – kada je došao red da se SS elita dizajnira, tu nije bilo mesta za neukost. Dizajn je bio nesrazmerno elegantniji, eksplicitno elitniji od smeđih košulja prvobitne partijske vojske SA Ernsta Röhma, kasnije u krvi desetkovanih i obezglavljenog vođstva tokom Noći dugih noževa. Kockice nacističkog mozaika su se slagale u neverovatnu marketinšku poruku, počevši od prilagođavanja/preuzimanja/krađe arijevskog simbola svastike, nacističkog orla preotetog od rimskih centuriona, preko neoklasicističke, monumentalne arhitekture Alberta Speera zaduženog za ključne zgrade u Berlinu (njegovi nacrti sadržali su planove za totalnu rekonstrukciju Berlina; jedino je poraz u ratu sprečio njihovu grandioznu realizaciju) i stadion u Nirnbergu, uključujući ključni doprinos izuzetno talentovanih propagandno-dokumentarnih filmova Leni Riefenstahl, koja je od svega toga stvarala vizuelni narativ, vizuelno pripovedanje omamljujuće vrste. Sve je ovo, bilo pripremna gozba, senzitivizacija za to kako će fašizam prikazivati holivudski film i strip širom sveta. Vizuelno će se ovde povremeno odvajati od ideološkog, da bi mu se opet vraćalo.

Svakako ne bih želeo da svodim perspektivu ovog teksta na cultural studies. Perspektive kritike kolonijalnog diskursa, kritike neoliberalnog kapitalističkog diskursa kod Dorfmana i Mattelarta u Kako čitati Paju Patka – Imperijalistička ideologija u Disneyjevim stripovima (1971) kolikogod da senzibilišu naš dijapazon posmatranja, toliko ga i sužavaju. Monoteistička čitanja ostaju monomanska i pored sve njihove radikalne lucidnosti.

Metanivo zadovoljstva pri konzumaciji stripova Alex Raymonda proističe iz njegove uspešne zamene teza – “glavno” (sama pripovest) je potisnuto u drugi plan, čak marginalizovano, a “sporedno” (glamur) postaje možda najvažniji izvor čitalačke fascinacije. Raymond je bio neumoran u kreiranju kostimografije. Pomalo “wagnerijanska”, priča u Flašu Gordonu (1934-1943) doista obiluje prizorima veličanja tela posredstvom impozantnih gestova, ne libeći se patetike i teatralnosti. Suzan Sontag u eseju Fascinantni fašizam (1974) tesno povezuje kič pristup veličanju tela sa totalitarnom ideologijom. Ipak, ovakva veza je samo moguća, ali ne i nužna. Kod Flaša Gordona u pitanju je pre oblik jedne opštije imperijalne ikonografije kiča. Tridesete godine jesu ne samo doba procvata totalitarne ikonografije nego i Holivuda. I posle analiza socijalno-psihološkog sadržaja, i posle skidanja patetične pozlate, posle “demistifikacije” teatralnosti Flaša Gordona, izvesna autentična grandioznost ovog stripa ostaje.
Strip Hansi, devojka koja je volela kukasti krst (1973) Al Hartley je bazirao na životnoj priči Marije Anne Hirschmann koja je „s istim entuzijazmom prihvatala prvo ideje nacizma, a potom američke hrišćanske demokratije“. Ovaj podosta lobotomirani strip spada u kuriozitete propagandnog stripa američke desnice.

U osvešćeno beskompromisni odnos prema fašizmu spadaju stripovi Vittorija Giardina i Paula Gillona. Giardinov Max Fridman: No Pasaràn (2000-2008) portretiše borbu protiv španskih fašista tokom građanskog rata, a njegov Jonas Fink (1991-1998) bavi se aspektima totalitarizma u Čehoslovačkoj pedesetih, gde mladi Jevrej odrasta u Pragu. Giardinovo impresivno i minuciozno bavljenje istorijom poseduje, međutim, i tragove izvesne krutosti u klasičnosti njegovog pristupa. Gillonov U ime svih mojih (1986-1987), po scenariju Patricka Cothiasa, bavi se direktno nacističkim okrutnostima u Varšavskom getu. Pojedini poetični momenti u priči samo pojačavaju efekt tragičnosti.

Veza biografije autora i stripske interpretacije fašizma može biti varljiva. Ne moraju biti u direktno proporcionalnom odnosu. Andrija Maurović, najveći genije jugoslovenskog stripa, iako sam antifašista, učesnik rata kao partizan, prikazivanje neprijatelja mu nije bilo primarni objekt njegove crtačke imaginacije. Veliki poznavalac egzistencijalnog zla u ljudima, svoja najbolja portrteisanja zla vezivao je, međutim, za minule epohe, za vremena do pre Drugog svetskog rata, a pre svega za ikonografiju vesterna. Maurović je poznat po svojoj osobenoj vestern kostimografiji i generalnoj ikonografiji, uvek nešto arhaičnijoj od one koju smo mogli gledati u kasnijim filmskim vesternima. Pre nego nacisti, njega fascinira recimo progon veštica ili uskočki pobunjenici. Kauboji osvetnici dominiraju njegovim stripovima, nesravnjivo više od nacista, pripadnika vermahta, ustaša. Kao da je formirao svoj primarni osećaj egzistencijalne pretnje u vremenu koje je prethodilo njegovom inače sigurno emocionalno proživljenom iskustvu u ratu. U intervjuima o tom periodu nije mnogo govorio.

Za razliku od Maurovića, Julio Radilović – Jules ostavio je mnogo impresivnije portrete fašista. Pri tome ne mislim toliko na komercijalno uspešniji strip Partizani iz osamdesetih godina, koliko na kreativno crtački daleko autentičnije njegove stripove kao što su Kurir s Psunja (1960) s psihološki upečatljivim prikazivanjem ustaša (i četnika) i Kapetan Leši (1960-1964) u kome je kreirao bogatu galerija balista s impresivnom kostimografijom koja se ne zaboravlja. Elegancija Julesove linije, majstorsko tuširanje, tretman odeće, gotovo opipljivost tkanina, prevoji na njima i senke koje se uvlače u te prevoje, snažno okupiraju posmatračevu pažnju. Istovremena „izlomljenost“, izgužvanost i mekoća odeće se uzajamno pothranjuju. Reč je o izvesnom ideološkom standardu kakvog smo se mogli nagledati u tadašnjim partizanskim filmovima, onima koji nisu gazili u dosadnjikavu površnost, a budili su maštu egzotičnom interpretacijom ratne avanture.

Desimir Žižović Bujin crtač je legendarnog stripa Mirko i Slavko (1958-1979), najtiražnijeg jugoslovenskog stripa ikada (tiraž se kretao do 200.000 primeraka). Mada nije bio namenjen propagandnim svrhama, strip je vrveo stereotipima o Nemcima i partizanima. Za njega je vezan vic „Mirko, pazi metak! Hvala Slavko, spasio si mi život!“ pa su mnogi poverovali da se taj dijalog zaista i pojavio u stripu. Mirko i Slavko su u svakoj epizodi ubijali mnoštvo Nemaca, ali ni u jednoj epizodi nisu ubili nekog četnika, što neki pripisuju činjenici da je Bujin je tokom rata jedno vreme proveo u četnicima.

Wostok (Danilo Milošev), jedan od gurua andergraund stripa, kreirao je niz briljantnih parodija Mirko i Slavko u drugoj polovini devedesetih. Jedna od njih je Jeder fуr sich und Gott gegen alle (Svako za sebe, a Bog protiv svih, po originalnom nemačkom naslovu filma Wernera Herzoga Tajna Kaspera Hauzera). U njemu nemački oficir usklikne „Ah, tako mi germanskog ibermenša, to mora da su oni boljševički smrdljivi prljavi nedorasti Mirko i Slavko!“, a drugi nemački vojnik apsolvira temu sa „Sad ćemo da im jebemo kevu niževredne rase…“

Mirko Ilić, slavni svetski dizajner, lider grupe Novi kvadrat koja je revolucionisala strip krajem sedamdesetih godina, nikada nije uradio strip na temu nacizma, ali poslednjih godina drži predavanja o simbolima skinhedsa i neofašističkoj ikonografiji, grafičkom govoru mržnje neonacističkih i ekstremnih navijačkih grupa na prostorima bivše Jugoslavije.

Predstavljanje nacizma u stripu nalazi jedan od najupečatljivijih primera u Mausu (1991) Arta Spiegelmana. I tu se pristupi kulturnih studija i potpisnika ovih redova metodski razilaze. Tematska relevancija, koja je ključna za kulturne studije, tek je samo jedan aspekt relevantnosti dela. Kreativna vrednost dela, koja daleko prevazilazi tematsku relevantnost, tek udružena s njom, postaje nezaobilazni beočug u istoriji medijske reprezentacije. Da Maus nije remek-delo pripovedaštva on nikada ne bi revolucionisao medij kojim se izražava i ključno doprineo promeni njegovog kulturnog statusa. Miki Maus je bio Jevrejin. Te Goebbelsove reči mogle su poslužiti za povod Spiegelmanu da sebe, svoga oca, majku i sve Jevreje u stripu iscrta kao miševe. Nemci su u obličju mačaka. Crtački pristup dosta oprečan Disneyevom „odevanju“ ljudskih karaktera u više ili manje ljupke životinje. Neka vrsta ironično preokrenute rukavice disneyevskog antropomorfizma.

Bleksad: Arktička nacija (2003) scenariste Juana Díaza Canalesa i crtača Juanja Guarnidoa služi se samo unekoliko Spiegelmanu srodnim postupkom antropomorfizma, ovaj put u portretisanju neofašizma, u distopijskom ambijentu nalik Americi. Rasizam, neznatno izmenjena ikonografija, sa crvenom trakom na rukavu i krstom u belom krugu koji nije kukasti, ali ima svoje krake…

U čemu je tajna fascinantosti fašizma, u čemu je odgonetanje tajne, odgonetanje koje je sjajno započela Susan Sontag u eseju Fascinantni fašizam, ali i Liliana Cavani filmom Noćni portir (1974, dakle iste godine). Cavani eleborira uznemirujuće seksualne i psihološke ambivalencije prouzrokovane perverznošću situacije ugrožene ljudskosti. Ugroženost rađa raspon reakcija koji uključuje perverznu percepciju i interpretaciju i od strane samih žrtava.

Uostalom, postavimo pitanje mnogo jednostavnije. Zašto volimo da gledamo horor filmove? Zašto smatramo da su portreti negativaca često fascinantniji od njihovih kontra parova u drami dobra i zla? Istorija filma i stripa mogla bi se ispisivati i iz ugla fascinacije negativcima.

I, naravno, neizostavna elegancija. Travis Charest, po scenariju Scotta Lobdella, u crossoveru Zlatno doba – WildC.A.T.S. / X-Men (1997) i Sean Gordon Murphy u stripu Američki vampir – Opstanak najsposobnijih (2011), po scenariju Scotta Snydera, briljiraju elegancijom naci ikonografije, posebno uniformi i insignija, koje se savršeno uklapaju u podvarijantama naučne fantastike koje sadrže sajberpank ili horor elemente. Charest je manijakalni perfekcionista crteža i kod njega su nacisti apstraktni pojam, žanrovski ispražnjen arhetip zla i pretnje, ništa specifičniji od ostalih negativaca u svetu mutanata, sem po briljantno urađenim uniformama. Uvek na granici ironije, ali ne čineći ironiju agensom političke interpretacije, pošto nje u suštini nema. Reč je o horor-avanturističkom žanru u kome se pripovedanje fokusira na uzbudljivost i akciju, dok pitanja o političkim implikacijama ostaju nedirnuta. Murphy je, pak, čarobnjak manipulisanja prostorom, pa u svaki interijer unosi pomalo labirintske zagonetke koje sadrže i reference na grandioznost nacističke arhitekture.

Prikazivanje je uvek interpretacija. Razlike, međutim, u učešću interpretacije i njenoj eksplicitnosti u prikazivanju su ogromne.

Alex Ross Carstvo božje (Kingdom Come, 1996, po scenariju Marka Waida). Strip je slikan gvaš tehnikom. Priča je o sukobu suprotstavljenih grupa superheroja. Ako „isključimo ton“ (tekst), i čitamo ono što je rečeno vizuelnim govorom tela Rossovih protagonista, tema je natčovek, glorifikacija moći i superiornosti. Prikazivanje pokreta kao grandioznih sačinjava koreografski spektakl tela. Smenjuju se stilizovane egzibicije nastupa superheroja, monumentalnost prizora opčinjava. Ako je nešto vizuelna idolatrija natčoveka, to je nesumnjivo ova Rossova vizuelna interpretacija, odevena u kostime superjunaka. Njihova kič grandioznost i vizuelna perfekcija idu ruku pod ruku.

Na prvi pogled začuđujuće, ovoj desnoj interpretaciji superheroja utro je put autor čiji su subverzivni zahvati u svet superheroja dugo izgledali da se kreću istim pravcem kao i revolucionar stripskog medija Alan Moore. Scenaristički spoj Franka Millera sa crtežom Davida Mazzucchellija – Derdevil ponovo rođen (1986) i Betmen: Godina prva (1987) jesu autentična remek-dela. Betmen: Povratak mračnog viteza (1986) i pogotovo njegovi nastavci (201-2002, 2015) počeli su, međutim, da smanjuju razliku između autora i njegovih karaktera od kojih neki jesu desničari s fašistoidnom inklinacijom. To što je Miller u javnom životu iskazao sklonost američkoj desnici, ne olakšava stvar.

Prevarljiva je sličnost stripa Ranx (1978-1993) Tanina Liberatorea i Stefana Tamburinija sa gore navedenim, bilo vizuelnim, bilo integralno stripskim inklinacijama u interpretaciji. Ranx im, međutim, ne pripada. Njegova brutalnost i politička nekorektnost (prema levici, siromašnima, invalidima, obespravljenima, staricama, deci, majkama i seksualnim manjinama) toliko je preterana da predstavlja subverziju doslovnosti, tortu bačenu u lice čitaocu, parodiju političke nekorektnosti. Ranx svoju žestinu povlači iz najžešćih ironičnih tradicija strip andergraunda koji je suprotnost kodovima desničarskog senzibiliteta.

I za kraj još o Jasonovom kratkom grafičkom romanu Ubio sam Adolfa Hitlera (2007). U njemu je nacizam tek poetički MacGuffin, izgovor za bizarnu priču o plaćenom ubici i njegovoj svakodnevici. Od pedesetak stranica, na svega devet se pojavljuje Hitler u uniformi, a od toga na dve stranice još jedan uniformisani nacista. Čitav pripovedački kontekst i Jasonov crtački stil daju ovoj mikroreprezentaciji nacizma blagi parodični, gotovo optimističan ton u melanholiji svakodnevlja koja okružuje vremensku kapsulu nacizma (plaćeni ubica je junak koji putuje vremeplovom da ubije Hitlera).

U svim ovim primerima reprezentacije i interpretacije fašizma i fašistoidnih tendencija, ključna su pitanja prepoznavanja odnosa između realnog i simboličkog, kao i odnosa afektivnog i kognitivnog. Primeri se kreću u punom rasponu od ogoljavanja okrutnosti i banalnosti zla, do suptilnosti i ironije pripovedanja o njemu. No tu nije kraj, uvek se otvara put i nazad, do ponovnog susretanja s banalnošću zla – kao krajnjeg ishodišta svakog kiča koji želi da se proglasi za grandioznost, za transsuptancijaciju, ishodišta osećanja čije implikacije ljudi ne žele uzeti ozbiljno.

Oglasi